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全屏变形和想象中的摄影机——论动画中的透视运动

Mon, 28 Sep 2015 00:00:00 +0000

Original Title: Whole-Screen Metamorphosis and the Imagined Camera (Notes on Perspectival Movement in Animation))

作者：瑞安·皮尔森（Ryan Pierson）

译：梁栋

校：张泠

引号中的摄影机

摄影机曾是电影理论和电影评论的基石，今天倒成了一个悖论。数字化让摄影机能实现前所未有的视觉效果，但在这么做的同时，摄影机已经变得不再是（严格的来说）摄影机。

试以《地心引力》（阿方索·库阿隆，2013）一片为例。影片开始的时候有一个段落是女主角瑞安·斯通（桑德拉·布洛克）刚刚从探索者飞船高速旋转的机械手臂上解脱出来，摄影机跟踪着她一直进入浩渺的太空。斯通的漂移伴随着翻筋斗，好像一个自转的行星。摄影机开始靠近她，并天衣无缝地逐渐开始和她一起旋转；摄影机更近了，渐渐穿透她的玻璃头盔，让我们看到她六神无主的双眼；然后摄影机转过身来如之前斯通的眼睛那样左右四顾着外面自己曾舒适地跻身其中的太空；最后，摄影机慢慢的从斯通身上脱离开来，转过来面对着她，然后由里向外再次穿过了头盔，任斯通漂流远去。这个过程中景别的切换，摄影机运动方式的变化及它穿墙越壁和代表她的视角的能力都见证了斯通的无力感。但更明白无疑的是，这个过程见证了摄影机本身的力量和它令人目不暇接的自由。对斯通构成威胁的那些物理定律，对摄影机似乎是完全不存在的。

但“摄影机”这个词在这里是否合用是一个问题。在《地心引力》里，摄影机所拍下的，仅仅是演员的脸（某些情况下，和身体），其它的都是计算机合成的。把成百上千个数字合成事件视作一个摄影机运动，乍听起来滥用词语：我们似乎是张冠李戴了。如列弗·马诺维奇（Lev Manovich 2001:305）所说，“电影摄影已经成为三维计算机动画的一个组成部分。”那么说什么摄影机之类的，究竟还有什么意义？马诺维奇自己很谨慎地把这些计算机动画的摄影机称为虚拟摄影机，把它们理解为在虚拟空间中移动的一个视角。唐纳德·克拉弗顿（Donald Crafton 2012）针对卡通做出一个相似的甄别。对克拉弗顿来说，“摄影机”一词在卡通中没有世境[1]（diegesis）功能。这个词只能用来描述单元动画里人物如何出现在静态的背景前。当他谈到某些奇怪的透视运动时，看起来好像存在一个有限的视点，这个时候他把“摄影机”一词加上引号：“‘摄影机’横移，跟随着人物（p172）”，“米妮张大嘴，把‘摄影机’一口吞下。”（p173）

马诺维奇和克拉弗顿对这个语言问题的解答是词汇或语法上的花巧，但这两个方案都存在问题。如果我们描述《地心引力》里的这个片段的时候每次提到摄影机，都在前面加上“虚拟”二子，或者把所有有关运动的词汇都加上引号——虚拟摄影机慢慢的从斯通身上“脱离”开来，“转过来”“面对”着她——这没有解决根本问题，因为这些改动都是表面功夫，它承认我们需要一个能替换“摄影机”一词的概念，但它并没有解释清楚原来的概念究竟意味着什么。

不管是另造新词，还是在语法上加以甄别，其作用都颇为有限。我们之所以需要这么做，是因为电影学术确实存在这样一个深层问题。摄影机运动长期以来都被视作电影美学的一个基本层面，但这个摄影机好像是变得越来越有动画效果了。我所谓“动画效果”，是有两层意思：一方面，从技术的层面来讲，摄影机的运动不是通过记录影像而是用电脑合成的手段来完成，另一方面，摄影机具备某种特殊的力量，这力量我们通常是和卡通人物联系在一起的。摄影机一旦动起来，我们就不知道该怎么讨论它了，移动的摄影机让我们失语。

出路在哪里？一个办法是还是保留“摄影机”这个词。合成的透视运动也许近年来越来越多见了，但这本身不是一个创举。能穿过头盔的摄影机固然奇特，但摄影机一向是能穿墙越壁的。德莱叶（Carl-Theodor Dreyer）的《葛特鲁德》（Gertrud, 1964）里，当葛特鲁德第一次进入她的情人的公寓时就有这么一个镜头。也许我们可以说数字化的摄影机让某个一向存在的真理更振聋发聩了：所谓的摄影机运动，只不过是个简便说法，并不意味着真有一个摄影机在动。这么说来，真人拍摄和动画摄影之间，也没有绝对的差别。所谓摄影机运动包括了所有的透视运动，不论是拍的，还是画的。摄影机不是一个物理的实体，而是一种看待世界的角度。这办法貌似可行，因为最近以来，数字媒体，动画研究或是现象学电影理论都对这个“世界”的概念情有独钟（参见Bucan 2006, Sobchack 1992, Steinberg 2012, Wolf 2012）。

但本文的目的，恰好是要反对这个方案（至少是在某些特殊的情况下）。对某些动画中的透视运动，说摄影机在一个世界中移动，其实并不恰当。这些特例对“世界”这个概念产生了质疑。我把这些特例称为“全屏变形”。[2]

我的意思是这样的。要感觉我们自身的移动，我们必须先感觉到我们在某个地方。全屏变形让我们不知道，或至少是不确定自己在哪儿。伴随这个困难的还有我们看待空间的方式有所不同。在全屏变形的情况下，我们脚下的土地不再坚实，我们在哪儿？

这样的例子并不多见，但它们对理解数字时代真人影片和动画之间的异同大有助益。当代对真人影片和动画之间关系的讨论可以归结到如下问题：电影是不是变得更像动画了？像《地心引力》这样的影片对这些问题来说格外重要，因为这部片子到底是真人影片还是动画难以定论（Debruge 2013）。我无意回答这一类问题，因为他们的答案往往对动画的概念做出大而无当的定义，对我们的探索并没有真正的助益。还有，这类问题往往无视对媒体定义的历史特定性。即便是我们最后决定《地心引力》是动画片，这对动画片的定义又有何贡献？难道说动画片有时也像真人电影？与其泛泛而谈，还不如针对特定的动画技术提出特定的问题。全屏变形就是这样一个由特定技术引发的特定问题。

更重要的是，全屏变形的技术指向了这个对世界以及我们所处位置的困惑，这种困惑对我们思考真人电影和动画片之间的一般差别有特殊的意义。电影理论倾向于把基于影像拍摄的电影和基于数字动画的电影看成是泾渭分明的两个世界。基于照片的世界常常被称为“此界”，而数字动画则想象出“ 他界”（参见Andrew 2010, Koch 2009, Manovich 2001, Rodowick 2007）。全屏变形哪个世界也不是。

这个问题有着伦理和政治的后果。我们如何在这个世界行动，取决于我们对这个世界的认识。那些偏爱基于照片影像或现实主义电影的，倾向于拥抱这个世界未知的一面，它的不可预见性和偶然性。而那些偏爱数字或动画电影的，则表达了对另一种世界的渴望，这是一种以我们的理念去改造世界的渴望。这两种观点都把“世界”作为思考变迁的先决条件。全屏变形把这个顺序颠倒过来，它通过“变迁”来思考“世界”。

身在某处

我们当前对摄影机状态的焦虑似乎表明对摄影机运动的研究一向是基于现实主义或本体论美学的，但情况完全不是这样。事实上，我们目前的摄影机运动理论源自二十世纪六七十年代对现实主义的现代主义反应。有两位电影理论家对现实主义电影理论有奠基的作用：诺尔·博琦（Noël Burch）和安妮特·迈克尔森（Annette Michelson）。两人都极度推崇摄影机运动，但他们并不强调一个物理的摄影机和其取景之间的指向联系。他们所强调的，是摄影机运动作为电影形式的特色，是记录还是合成，倒是不重要。

比如，《日出》（茂瑙，1928）中有一个场景是用一个镜头表达了坐电车从乡村到城市的过程，迈克尔森（Michelson 1969:59）认为这一方面是把观众带入到剧中人物寻求自我救赎的旅程，同时也是把叙事形式自身给空间化了。电车旅程是用缩微景观拍成，但迈克尔森并不把它视为特效，而是看作摄影机运动，并拿它和《伊凡雷帝》（谢尔盖·爱森斯坦，1944）里一个摄影机运动作比。对迈克尔森来说，重要的是从一个地方移动到另一个地方的效果，是透视运动的现象学。

这之后还有几个关于摄影机运动的理论尝试可以被称为是现象学的。大卫·波德维尔（1977）把移动的摄影机定义为纯粹的感官效果。维维安·索布切克（Vivian Sobchack, 1982）把摄影机视作是我们在探索电影世界中遇到的另一个身体。爱德华·布拉尼根（Edward Branigan, B2006）把“摄影机”定义为一个观念的工具，观者需要用到就用。丹尼尔·摩根（Daniel Morgan, 2011）把摄影机视作是一个道德观察家，对人物的行为随意评论但并不涉入其中。

这些理论所强调的，是摄影机运动的不同素质。运用波德维尔的理论，我们会说《地心引力》的那个片段是独立于叙事的形式上的创新，是把不同的景别天衣无缝地连在了一起。运用摩根的理论，我们会说，摄影机的高明之处，恰恰是能感受斯通的恐惧，但却无力做出任何改变。但所有这些理论最终是要说，摄影机的运动有某种表现力，而我们能感受到这个表现力。这一点对思考像摄影机运动这类的问题是一个关键。这个概念之所以存在，不是为了陈述一个经验事实（某人推动了一件被称为摄影机的机器），而是为了概括电影体验中某些方面的特色。所谓的摄影机运动，乃是一个思考的工具，它让我们能对风格做出鉴别，能注意到奇特的感官效果，能用来阐释电影。单纯考虑摄影机的物理运动毫无用处：从某种意义上说，所有的摄影机都是运动的摄影机，因为它脚下的地球是在围绕太阳运动；从另一方面来说，所有的摄影机都不曾真正“动”起来，因为它们只是被动地跻身于移动的摄影车、吊车和人身之上。当我们探索摄影机运动的本质，我们看的是运动制造的效果，而不是运动的原因。

从这个角度来看，所谓的真人电影摄影机和动画电影“摄影机”之间不可调和的矛盾貌似不再存在。这两者之间的差别不在于他们制作模式的不同，而在于他们的面貌和功能不同，在于我们的视点是怎样在空间中移动。说得更规范一些，也许我们可以说，只要动画营造出一个世境（diegetic world），它所刻画的透视运动就自动完成了和真人电影中相似的感知功能和表现力：我们从动画中看到的，也就是从真人电影中看到的。从这个意义上，动画里不需要真的有一个摄影机，它只需要相对于我们所看到的，存在于某个地方。

对某些动画片来说，这个定义相当好用。特别是它证实了我们的直觉，那就是在像《地心引力》这样的真人／动画混合片和像《冰雪奇缘》（克里斯·巴克和简妮佛·李，2013）这样的全电脑动画片里，摄影机的运动似曾相识，都是一种自由自在地穿越感官极大丰富的国度之感。以《冰雪奇缘》里的一个镜头为例。在冰风暴的高潮，我们从上方以中景俯视我们的英雄克里斯朵夫，他为了拯救安娜，在冰雪里举步维艰地前行。但是安娜在哪儿？摄影机对这个问题作出了明确的回答：它攀升到几百英尺的高空，横向穿越一望无际的荒原，然后终于找到了冻得发抖的安娜，并俯冲下去迎接她。如同《地心引力》的情况一样，在这里，镜头的戏剧张力建立在摄影机能够到达人物无法企及的地方，而景别的变动进一步强调了这种力量。手绘动画片也可以达到这个效果，只要每次透视移动后都重画背景。手塚治虫的短片《跳》（1984）里面的人物每一次跳得更高，我们都随之领略到新的风景，不断变化的手绘背景让我们体验到主人公在空中飞腾的心跳感觉。

但是，这么一来问题并没有真正得到解决，而只是换了一个提法。“摄影机”这个词卸下了它的经验包袱，现在不再需要一个实体，而只是一个看世界的角度。这么一来，“世界”这个词变成了问题所在，这个概念究竟解决什么问题呢？

在以上所说的各种摄影机运动理论背后，都有一个关于世界的哲学。索布切克是梅洛·庞蒂（Merleau-Ponty）的信徒，布拉尼根从维特根斯坦和认知科学汲取养分，摩根则是借助斯坦利·卡维尔（卡维尔则从维特根斯坦和海德格尔而来），至于波德维尔，我认为和布拉尼根的情况相似。所有这些理论家对“世界”这个词有略微不同的理解。对梅洛·庞蒂（Merleau-Ponty 2012）来说，我们的世界是对我们的感官永远敞开的；对维特根斯坦（Wittgenstein 1953）来说，世界建立于语言的规范功之上；对卡维尔（Cavell 1969, 1971,1979）而言，世界是一个针对唯我论之诱惑的道德行为。这些对世界的理解之间有很多不言而喻的差别（比如，世界是只有一个还是多个），但是有一点可以视为这些哲学家的共同点，那就是，他们都强调对经验的描述。这么一来，所有这些关于摄影机运动的理论都可以理解为现象学的。

所有这些理论对世界的理解有一个基本的出发点，即：世界是一个各种可能行为的交汇场。这个场可以是实的，也可以是虚的（譬喻的），比如布拉尼根所提到的语言游戏的概念把对词的使用视作棋盘上棋子的移动。这里有两个依据需要考虑。首先，作为一个场，世界必得超出我们的视线，它必须延伸到我们的地平线之外，世界的某些部分，我们是看不见的。其次，一个世界必须是一个结构恒量，以此来定义这里面可能发生的行为。总而言之，一个世界环绕着我们，支持着我们。

这两个依据可以帮我们理解为何摄影机运动是表现电影空间的一个有力工具。透视运动激活了博琦（Burch 1973）所说的画外空间，它告诉我们，总有些空间是我们还没有看到的。摄影机运动也激活了运动感知的深度效果：经由多个角度看过之后，一个物体显得更丰满了。这一点已由波德维尔（Bordwell 1977:22-23）和布拉尼根（Branigan 2006:72-3）指出。视差也起到一定的作用。这些视觉线索让我们感受到一个可以被穿越的场所的存在。同时，我们对透视运动的感知也意味着存在一个稳定的机构，运动是相对于这个结构而发生的。这个结构有一些法则，譬如重力和惯性等等。人物必须遵守这些法则（斯通一旦飘起来就停不下来，克里斯朵夫不能飞），而摄影机则不需要，正是这个差别让摄影机的运动具有了魅力。

由此我们几乎可以说，任何透视运动都表现了某种世界。“透视运动”这个词的定义已经隐含了这一层意思。我们需要一个视角，这就是我们所能看见的。而这个视角的移动之所以能被感知，正因为存在一个不变的世界。但实际情况更复杂，我们必须考虑到某种可能性，即，在一个动画世界里，不是所有的部分都彼此相关，这个世界不是像我们所熟知的真人电影和计算机动画里的世界那样。

试考虑弗莱彻（Fleischer）制作室在三十年代所采用的转盘摄影机。这个装置把单元动画里的人物放在三维的缩微场景里：单色调的人物和色彩丰富的背景图和各种立体物体处于同一空间。当我们跟随一个人物从一个地方走到另一个地方，场景旋转，造成一个视差效果和一定的景深。这些效果并不让人感觉摄影机可以完全探索这个空间，如同特罗特（Telotte 2010）所言，它们是装饰性的。这部分因为所有的动作都发生在水平方向，所有透视的改变因此看起来像是一个盘子在转。更奇怪的是，场景里不同的物体给我们彼此矛盾的空间线索，灯光和颜色也似乎是因物而异。用特罗特的话来说，我们看到的是一个“双重空间”，两个世界彼此平行而并不混合（pp79-112）。即便是动画人物和缩微景之间存在着互动——《大力水手遇见阿里巴巴的四十大盗》（大卫·弗莱彻，1937）里有这样一个例子，大力水手和他的同伴们在一个三维的交通指示灯前面停了下来——这感觉更像是一个短暂的断裂，而不是一个世界在我们面前敞开。

迪斯尼的多平面摄影机避免了某些这类的不连续性。不同层的画在不同的距离，以不同的速度移动。没有旋转的大盘子所造成的世界被扭曲成圆形的感觉，也没有三维的物体。但冲突仍然存在，背景的色调有微妙的变化，而移动的人物则还是平平板板一块颜色。这造成一种奇怪的感觉，好像影像一方面是立体的，一方面又是平面的。背景和人物动作的不同层面似乎有不同的属性，让人觉得这是一系列不完整的世界像一叠纸牌堆在一起（这是单元动画里分层技术的一个后果，参见Thompson 1980, Lamare 2009:3-44）。

然而，这不是说弗莱彻的《四十大盗》或是迪斯尼的《老磨坊》（维尔弗莱德·杰克森［Wilfred Jackson］，1937）没有表现一个世界。现在的问题是对能不能进入这个世界的不同组成部分，而不是这个世界本身的结构是否完整。这些世界有奇怪的规则，有些事是可行的，有些则不行：大力水手可以拥有超人的力量，但是前景里那个虚焦的袋子他连碰也碰不到。托马斯·拉马尔（Thomas Lamarre，2009:9）把这种现象称为“多层面世界”（multiplanar worlds）。影像的层与层之间不是完全不相干，但它们之间的关系是种特殊的疏离关系。不管这些层本身之间的差别有多微妙，但是我们对这个世界的探索基本上是横向的。虽然不同的材料共享一个空间，像单元动画里三维背景和纸板人物是在一个镜头里，但它们是在不同的层面上，层与层之间相粘连，但无法从一层里走到另一层。如此说来，这些平行运动还是可以被称为“摄影机运动”。

但是一个世界并不只是介入、使用或是特殊行为的问题，它还涉及到一个支持的问题。这个支持，也就是我所说的结构恒量，并不总是存在。为了说明这是怎么一回事，我首先要提到另一个动画技术：变形（metamorphosis）。

零的发现

变形也许是动画制作最广为人知的技术。其最著名的论述来自于爱森斯坦。爱森斯坦对迪斯尼动画的研究构成了他理论思想发展的一个转折点：在此之前他所关注的是尽可能地向电影中注入互相冲突的元素；之后，他的注意力转移到有机整体的问题上来。这种有机主义（organicism）在三十年代的迪斯尼动画中发展到了极致，像爱森斯坦（Eisenstein 1988:2）说的，迪斯尼动画里的人物享受“一种彻头彻尾的自由”。这就是说，他们可以心想事成，变成任何东西。这些手绘的人物变化——譬如米老鼠把手臂伸长以便按琴键，或是海浪变成拳击手套——好像是实现了我们随心所欲的原始欲望，结果就是令人感到我们不再受制约自己身体的物理规律的束缚。

有必要指出，变形本身并不总是隐含这种自由的感受，或是爱森斯坦所说的力量。米老鼠虽然伸长了手，但这手还是服从米老鼠的意愿，以达到某个特定的目的。况且，这手总归还是还是要变回来的。意向性（intentionality）和恒常性（constancy）这两个行为的特性，恰恰是我们得以把卡通人物的变形理解为自由或是力量的根源。所谓变形，不过是夸大了我们对自己身体的控制。

变形不一定总是这样，它也可以变成另一种严格的身体控制，就像是《飞鼠》（大卫·汉德，1934）里那样：一只老鼠长出了可怕的翅膀，而且变不回来了（后来终于还是变回来了）！这个飞鼠仍然服从爱森斯坦的逻辑，是魔术对机制的胜利。但是变形不一定涉及到魔术，如美联所（UPA）的创始人约翰·哈布理和扎卡里·史瓦兹（John Hubley & Zachary Schwarz 1946:363）所说，动画制作者可以用这个手法来简要说明某个过程。这种变形——孩子变成士兵，士兵变成坟墓——常带有某种说教功能，是对某个理念或是思潮的图解。由此，它对现代机制并不抵制，而是让我们习惯于此。在哈布理和史瓦兹的例子里面，问孩子是否有魔力，可以变成坟墓，是说不通的。最后，动画制作者也可以使用变形来做比较。埃米尔·寇（Emile Cohl）的《快乐的细菌》（Les Joyeux Microbes，1909）就是如此，细菌排练出来的图案，和为他们命名的社会角色（政客，官僚，丈母娘，司机等等）一摸一样。

头两种变形—姑且称为实（concrete）变——涉及到身份的变化：身体可以服从个性，也可以抵制，但个性保持不变。另两种——姑且称为虚（abstract）变——则有所不同，它们在不同的事物之间牵线搭桥，依靠的是差别原则。在实变中，我们对一个东西赋予某些属性，这些属性基本上是不变的。但在虚变中，事物的恒定性不是问题，我们所面临的不再是“事物”，而是一般性的原则。我们可以对米老鼠的身体之无所不能叹为观止，但不必感叹寇的细菌很了不得，因为细菌并没有“做成”什么，它们并不导致任何变化。

但是，如果在实变中也存在恒量的问题，会有什么情况？《暴走达菲鸭》（Duck Amuck）（查克·琼斯，1953）里的达菲鸭经历了一系列的变化，但如果说它自始自终都不知道这些变化，不知道自己被改来改去，不记得刚刚发生了什么，恒量又在哪里？幸好，达菲鸭的外形可以千变万化，它的个性则是不变的。动画师兔八哥（Bugs Binny）可以随意改动达菲鸭，但是他不能让达菲鸭变成不是达菲鸭。如果说达菲的个性也随着它身体的变化而变，而非抵制之，那我们就真的不知道这个电影里是否还有达菲鸭存在了。

这个想象的例子所涉及的问题和一般动画变形中涉及的问题不太一样。这里的问题不是自由或力量带来的愉悦，而是身份和变化的实质。我们已经不再梦想着逃离这个世界的种种约束，而是开始研究这个世界的法则。

历史学者卡罗琳·沃克·拜南（Caroline Walker Bynum 2001:19）认为，“所有‘身份’这个词的外延，要以变化为依据，为界限。”拜南写道，十二世纪的欧洲学者沉浸于思考自然和宗教中有关身份和变化的问题，譬如面包变成耶稣的身体的神话。动画中的变形倾向于把变化视为装饰性的（核心则不变，譬如米老鼠的手臂伸长了还能再缩回去），或是一系列的本质替换。但有些情况下，动画里的变形让我们不清楚变化的性质。在格利特·凡·迪克（Gerrit van Dijk）和莫妮可·雷诺（Monique Renault）的《双人舞》（Pas a deux，1988）里，我们看到一对舞者不断变化成各种著名人物，但我们不了解这些变化是什么性质。比如，当米老鼠把夏娃推倒在地上，然后又变成弗莱德·阿斯泰尔（Fred Astaire），再把她拉起来，我们可能在想：这到底是两个人（米老鼠和阿斯泰尔）在做同一件事，还是一个人（米老鼠加阿斯泰尔）改变了面貌？

对变化，特别是动态变化的理解，有其相对性。说我们不能踏入同一条河流两次，或是说轮回是死后生命的延续，意味着对变化和持续不同的理解。它也需要针对某个特定的变化或持续。换句话说，我们所理解的变化，有一个支持结构，也就是世界。奈尔森·古德曼（Nelson Goodman 1978:9）提出，“所谓的身份，或常量，乃是在特定的世界之中，特定组织方式下的身份。”变形和动态一样，都依赖于一个不变的结构。一个世界之所以是一个世界，就是因为，这里并不是任何东西都一摸一样，也不是任何东西之间都完全没有相似之处。

我之前对摄影机运动的讨论提到摄影机运动必须为一个世界所支持，我所描述的这些变形的例子也需要类似的支持，需要一个不变的基础，在此之上理解人物的变化。但当这个基础本身发生变化时，我们又该怎么理解呢？

试考虑诺曼·麦克拉伦（Norman McLaren）的《闪闪的空白》（Blinkity Blank 1955）。这部短片是由麦克拉伦在黑色底片上直接蚀刻线条而成：两只似鸟的动物，一只蓝色，一只粉色，互相争斗，戏弄。鸟形动物的运动是简洁明快的线条，而黑色的背景则未被界定。

所谓“未被界定”值得进一步解释，因为恰恰是在这里发生了惊天动地的变化。“未被界定”，不等于情况不清楚，而是有一个明确的数学定义，是溢出探寻的范围之外，是被零除。零，就是没有任何值，但它起码还有值的可能，但被零除没有任何意义，因为说一个数里面有多少个“没有值”，这是说不通的。在麦克拉伦的短片里，黑色的乳剂背景没有意义，就是说它和人物所占据的空间没有任何联系。我们是看见这黑色了，但这黑色不意味着什么。如果说我们要问在景框的黑色角落里发生了什么，恰当的回答不应该是“什么也没有”。这好比一部剧情片里有一扇门，这扇门没有开关，但是它毕竟还是为这里能发生的事情确立了一个界限（门必须要开要关），它具有一个结构值。所以说在黑色乳剂的角落发生了什么，我们只能耸耸肩，或是感觉我们可能问错问题了。因为怎么回答都没法知道是对还是错，就好像，教科书上的几何图案下面是什么？一张照片和它下面标题之间的空间里有什么？对这些问题我们可以信口胡说（看不见的精灵，或是另一个标题，等等），但没有哪个答案能让人满意，因为没有哪个答案能说明任何问题。

这个没有意义的黑色乳剂状态在电影的高潮发生了变化。当两只鸟交配时，屏幕上充满了碎片，这些碎片从中间开始扩展到屏幕的边缘且逐渐变大。这时两只鸟重现了电影早先时候的形态，但它们现在看起来好像是在空中飞翔，而我们似乎也随之而飞翔。

这个效果十分意外，这甚至是一种本体上的意外。它和单元动画对多维运动的刻画不同，因为在这里麦克拉伦所操纵的是一个同质的表面。当纵深方向的运动开始时，我们不觉得这个空间的任何部分是对我们封闭了，但这个效果和《冰雪奇缘》或是《跳》里面的情况不同。在这两部影片里摄影机在任何时候可以是运动或是静止的，但当它运动时，不会让我们吃惊。在《闪闪的空白》里，透视运动之前摄影机的静止或是运动没有差别，因此说摄影机之前是静止的，而现在开始运动没有捕捉到这个本体上惊诧的感受，毋宁说，这个纵深空间在运动出现之前根本是不存在的。[3]

这是因为，我们对黑色背景的理解产生了变化，它不再是一个没有被定义的值，而是变成了一个可以穿越的空间。常量出现了，空间可以容纳地方，这就好像是零被发现了。

所以说这里涉及到的不是摄影机运动，而是格式塔的切换（gestalt switch），是画面构成的原则出现了一个急剧转变。画面本身倒没有什么变化，但好像一切都不同了。这个效果不同于我们探索一个业已开发的世界，而是忽然跃入一个新的世界，我们脚下的土地不再是我们想的那样，也许更准确的说法是，脚下的土地不再在原来的地方？这么一来，我们凭什么说我们在这个透视变换之前和之后占据同样的空间呢？是世界改变了？还是这是同一个世界，但有所不同？或者，也许我们应该说它是如此不同，以至于实际上这个世界已经被另一个所取代？

这种奇特的不知身在何处之感正是格式塔切换所特有的。它来自于我们感受到某种东西不一样了，但却没有办法确认这变化出自何处。这就是为什么“摄影机运动”这个说法已经不适用，它没办法表达这种体验，因为这个词取决于相对于一个不变的结构的我们自身的运动。结构本身在这里发生了变化，因此最好把它称为全屏变形，其感知特征和通常的透视移动大有不同。透视移动所依赖的，并汲取其范围和力量的——一个稳定的世界——恰恰是全屏变形所质疑的。

这不是说，变化发生了，我们却没办法谈论它。这个变化产生的缘由，是两只鸟交配，并产出后裔。某种新的东西来到这个世界上，它给世界带来不可预期的变化。但是如果我们过多地依赖叙事，我们将为这个变化赋予过于简单化（和成问题）的诠释：异性爱和繁殖。而且我觉得这对麦克拉伦也不公平，因为他自己是同性恋，自始至终对恋爱和家庭没什么兴趣，只把它视作形式主义手法的借口。

更有价值的诠释是把这个体验放到通常涉及格式塔切换的上下文中去。维特根斯坦（1953:194）认为格式塔切换是一个典型的“恍然大悟的时刻”。格式塔心理学家沃尔夫冈·科勒（Wolfgang Kohler）把这个称为“洞见”，用来描述猿人的解题行为：对一个问题的答案不是一点一滴地出现，而是忽然一下子豁然开朗，这导致了猿整个行为模式的改变。（Ash 1995，157-8）托马斯·库恩（Thomas Kuhn 1962）用格式塔切换来描述改变科学范式的那些发现。对库恩来说，这些变迁是如此颠覆，以至于从此以后科学家们在一个“崭新的世界”里工作（p118）。

换句话说，我们通常提到格式塔切换，是要表达那些改变世界、或是改变我们对世界认识的发现。这个切换里的无所适从感伴随着一种新的可能性如奇迹般出现的感受，《闪闪的空白》中到纵深空间的切换正是给我们这样一种解放感，这不是卡通片中常有的从束缚中解放出来、彻底享有一种没有任何后果的自由。它产生了新的后果，但这后果有待探索。

终其一生，麦克拉伦都对动画的教育潜力颇感兴趣。这种信念是上世纪中叶动画里常有的一个思潮，它常常涉及把一个理念通过视觉符号传达出来（哈布理和史瓦兹（1946）对抽象变形的推崇就是其中一例）。麦克拉伦对格式塔切换的运用把这个思路更推进一步：虽然没有明确的教育内涵，它用新的方式正式传达了我们感知世界的方式。麦克拉伦所展示的，是产生洞见的感受。

这种变化可以理解为库恩所说的知性演化的某种加强感官版。库恩所说的范式演化让我们不再把科学进步理解为信息不断积累，或是朝向一个固定目标（比如“真理”）的步伐。然而，在不同范式之间，我们并没有随意选择的权利。一旦了解到现代机械，我们不可能再回过头来，以亚里士多德的方式来看待落体（Kuhn 1962:170-8）。对库恩来说，科学质询的方向并不是目的论的，但它是不可逆转的。我们从未定义空间到零空间的感知变化也是不可逆转的。如果说麦克拉伦从另一个方向实施这个切换，它不可能有任何效果，我们只会把平面视作一个静止的视点。

我们可以把麦克拉伦对全屏变形的运用称为“透视变动”，但这不同于摄影机运动，而是涉及到透视法则本身的变动。它带来的不是身体运动的感受，而是一种内外兼备的深层发现的兴奋。它不具备摄影机运动所特有的恒量，但它仍然保留了世界的某种固性。从一个恒量，它跳到另一个恒量。地面不再存在于我们的脚下，但是它仍然存在于某个地方。然而，还有一种对全屏变形的运用是连这个都不能保留的，在这个世界里，我们脚下的土地几乎要全面消融。

流体机械（fluid mechanics）

试考虑卡罗琳·丽芙（Caroline Leaf）独有的沙玻璃技术。二十世纪六十年代的时候，丽芙开发出一种技术，是把沙子放在透光桌上，这样一来，不需要拍摄一张张个别绘画，而是只需要一步一步地操作桌子上的沙，随意增加或减少，每动一次拍一张。如同麦克拉伦的刮底片技术，丽芙也是在一个同质的平面上工作。每个细节都处于相同的本体地位。但是她不需要每一帧都重新开始，沙玻璃的技术只需要移动景框内的某一部分，而其他的地方可以保持原样。这让她得以在每一帧里注入大量细节（相比之下麦克拉伦的画面很简单）。但这个表面的开放程度是多平面动画所不能比拟的。

在她的第一部作品，《沙，或彼得和狼》（Sand，or Peter and the Wolf，1969）中，丽芙用一帧帧画面的连续性推动叙事的发展。通过改变沙的形状，她可以用同一种材料先是代表狼的侧面，然后再是狼的脸部特写。一个场景的不同镜头之间用变形来完成某种过渡（这不完全是虚变，因为它并不是为了给某个理念做注脚；但它也不是实变。这只是一个形式上的手法）。我们所看到的，是一堆沙呈现出种种的形状，这种变化是装饰性的，在沙的属性和狼的属性之间，存在一个明确的界限。

我重点要谈的不是这部影片，而是一部后来的作品：《山沙先生变形记》（The Metamorphosis of Mr. Samsa, 1977）。这部影片也使用了某些推沙过渡技术，但更醒目的是用沙来完成透视运动。在这个时候，沙的移动不再是装饰性的，但它也不完全是构成一个世境。

这部片子里有一个相当复杂的移动，足以说明问题。格雷戈尔发现自己变成了一只大虫子，被关在黑漆漆的卧室里。他爬到门边，以便听到她的姐姐在隔壁拉小提琴。剪接过后，我们来到起居室，从门缝里看见格雷戈尔的特写。然后我们倒着飞过整个起居室，一路上看见姐姐拉琴，母亲编织，父亲读报等等，直到对面的墙壁；然后，在没有剪辑的情况下，我们又开始移动，这次是在水平视线，似乎是要从格雷戈尔所期望占据的视点看到全家人的样子。

乍看起来，这个例子似乎比《闪闪的空白》里的更直截了当。貌似丽芙没有改变空间的规则，她的手法似乎是当代摄影机自由运动的前身。我们得到房间360度的全景，我们做到了人的身体、或是一部七十年代的手持摄影机所不能完成的运动。我们从地板的高度近距离看着门缝，当我们飞过房间的时候，几乎就要撞上乐谱架和母亲的头（这么说来有点像动画版的斯坦尼康）。但我们有没有感觉到一个超出我们视野的空间呢？这个问题说来复杂。

不说别的，这个空间很不稳定。在镜头的推移中，母亲的线球不断改变尺寸和位置，一会儿大，一会儿小。在头几帧画面中，它和相对椅子所在的地面不匹配：它先是漂浮在地上，然后又落下来。而且，当我们回到门边的时候，姐姐的身体变得若有若无，几乎要融化在壁纸里。因为空间和我们的视角同时移动，我们没办法实实在在地找到自己的位置（我们看见父亲在母亲的“旁边”，但究竟在哪儿就说不上了）。这些潜在的参考点是含含糊糊的，一个点之所以是点就是因为它精确，这么说来这些参考点根本就不是点。

事实上，“点”的概念本身，在这里也成了问题。用沙桌技术实现的透视运动有一个特有的效果，因为丽芙每次只移动一点点沙，所以大部分的沙都保持不动，而我们的整体观感却要发生改变。一块沙先是代表一块空间，然后又代表另一块，然后又一块。比如说，我们飞回来的过程中最后的几帧里，可以看见远处墙上的壁纸，我们向后移动的时候人物变小了，但壁纸保持原样。另外乐谱架上的一块白色一会儿是用来表现谱架的边缘，一会儿又用来表示中间，边缘不知道去哪儿了。这些变化里的每一个都可以视作是一个格式塔切换，但是它们不像《闪闪的空白》里的那样构成一个稳定的组织结构，而是随意散布在画面的各个地方。画面的任何地方任何时候都会发生变化，或是不变，这些变化一旦发生，也不能保证更大范围内同样的变化会随之发生。

这和突然切换到纵深空间的感觉是不一样的。麦克拉伦利用黑色的暧昧性来实施从空白空间到空旷空间的转变，而丽芙则让屏幕充满了细节，她没有给我们真正的空旷空间或是距离感。要注意的事情实在是太多了，我们没有感到脚底下的地面突然发生变化，因为我们从来没有觉得脚底下有一块实地。我们似乎在流沙中行走，到处都没有阻力，没有可以依靠之处。我们沉了下去，即便是当我们上升时，也感觉好像是被什么东西吞噬。

显然，这种变化需要另一种模型。有意思的是，电影的原材料是卡夫卡的小说，而德勒兹和迦塔利对卡夫卡的研究恰好提供了这个模型。最有用的是德勒兹和迦塔利（1986）所描述的“变成动物”，他们认为“变成动物”是一个用来逃避严酷结构的策略：我们对抗压迫的办法不是逃跑，也不是斗争，而是变得柔软，柔软到完全失去形状，变成另一种物质状态。乍看起来，这好像是在说卡通变形，即爱森斯坦所说的“自动可塑性”自由。但有一个重要差别：一个自动可塑的东西可以不承担后果，但它仍然存住于一个可以识别的世界里，“变成动物” 则改变了世界本身，它把世界变成和自己一样流动（pp12-13）。德勒兹和迦塔利反复强调，世界变成了一个没有固定形态的世界。这么一来，那些服务于格式塔切换的感知划分——比如部分与整体之分，人物与背景之分等等——都不再有任何意义。格雷戈尔变成动物后，就好像是把自己、连同他周围所有的固态物质都煮成了一锅汤。

需要强调的是，在丽芙的影片中这种变换不适用于格雷戈尔这个人物：他实在是太拟人化了。但变换确实描述了他移动时我们的视点。只要我们的视点是固定的，定位就没有什么困难。虽然沙有一个滞后效应，再加上透视变形（丽芙很喜欢夸张的深度），我们还是感觉到一个稳定的世界。这是因为我们可以很容易地把静止的和移动的区分开来。但当透视本身开始变动时，这种固定性就好像从来不存在一样，我们需要适应不同的视觉模式。固定的沙型不意味着固定的世界。透视的变动引发了世界的解体，世界失去了依托。

这种解体绝不是彻底的，世境不会完全变成平面上沙的盘旋（但当丽芙用沙来模拟《彼得和狼》里面的剪辑时，这种情况确实发生了，沙的表象在我们眼前消失，然后我们等待它构成另一幅图片，这个时候故事才可以继续），但我们确实接近了某种其他东西，这是另一个世界，一个不断变化的世界。在这个世界里，归纳的问题不再是怀疑论的一个思维练习，而是一个很实际的问题，出现在我们在所有地方所看到的所有东西上。这个归纳的问题最先是由大卫·休谟提出，它也是德勒兹（Deleuze 1991，1994:70-75）和奈尔森·古德曼（Goodman 1983:59-83）共同关心的一个问题。这样一个环境很难称得上是一个“世界”，至少不是在作为可能行为场的意义上。说这是“东西”或者“无形的一堆”也不为过。不存在意向行为的基础，只有一个流体，让我们置身其中。

这或多或少是麦克拉伦的格式塔切换的反面。在那里，世界在我们面前改变，并使摄影机成为可能。在这里，摄影机一旦动起来，就失去了摄影机的力量。它不再是存在于一个有边界和差异的世界里，因此也谈不上运动。变化是双重的，摄影机运动改变了世界的织体，但它一旦改变世界，就几乎融化于其中，立刻放弃了那些力量。

斯坦利·卡维尔（Cavell 1979:127）宣称，“摄影机在其主体之外，如同我在我的语言之外。”这个说法和我之前所说的有异曲同工之妙，即，摄影机必得在某个地方。他的意思是，摄影机的意向性及其直接性和我们自身感知、思维和行为的意向性相似。这个说法是对空洞的自我参照的一种警惕，对卡维尔来说，把摄影机对准镜子，这种自反手法还不能说明任何问题，它是电影在重复一句没有内容的声明“我就是我。”但他更深层次的意思是，要说一件事，其主体（或是摄影机）必须和这个主体所意向的事件分隔开来。一个不断流动的世界，恰恰是否认了这种支撑意向性的分隔行为。这就是为什么《山沙先生》中的透视运动有一种奇特的被动性。这也是为什么德勒兹和迦塔利（1986）坚持说，变成动物是朝向主体完全消解的一个步骤。这个过程的最后一步他们称为变成集体，这时个体和他的意图之间不再有区分，说话的人和他所说的不再有区分。换句话说：意图性和能动性荡然无存。世界变成流质，而我们在其中游动，并被流质化，这个世界发生了，但我不再是我，因为主体不再是主体，这个世界里只有客体。

迷失

所有这些情况都涉及到对透视运动的操控，这让我们无从谈论摄影机运动。这种困难不是来自于摄影机没有动（丽芙用静止的摄影机，而麦克拉伦则不用摄影机），而是因为摄影机运动的概念不能充分解释这些电影所呈现的运动。所谓的“摄影机运动”，指的是在一个可能行为场里有限的运动，当所谓“可能行为”的含义改变时，这个定义就不再适用。

这些特例值得注意，因为让我们能更好地理解当代电影中摄影机运动的力量，这力量能让真人电影感觉像动画（譬如《地心引力》），也能让动画看起来像真人电影（《冰雪奇缘》）。这种重合是怎么来的呢？当代理论常常提到强有力的计算机的出现，但这不足以解释这个问题。这重合出现的条件是：真人和动画电影共享一个稳定的世界，这个世界超出并支持我们的视野。我们要明确地知道我们身在何处，或者，当我们迷失后，需要知道如何重新找到道路。

我所描述的全屏变形涉及到一种不同类型的震撼：我们感觉到世界不再是固定的，这种感受怎么理解，怎么描述？这和电影理论家大卫·罗德维克（David Rodowick）或是葛特鲁德·寇什（Getrud Koch）所描述的数字操控或者动画的魅力不一样。他们所说的魅力，乃是一个想象的魅力，是一个自动可塑性的延伸，一种力量感：我们对这个世界不满，因此要遁入自己的世界。全屏变形不是这样的，变化发生是不可预见的，不受控的，我们只能被动地适应它。

奇怪的是，这种情况和通常所说的现实主义美学颇为相似。所谓的现实主义美学，就是说照片影像之所以特别，是因为它是自动产生的，独立于艺术家的掌控。它超出了艺术家的想象，因为总有些艺术家不能预见的情况。这个不可预见性让我们不得不更开放，因为这个世界总有某些地方是神秘的。杜德利·安德鲁（Dudley Andrew 2010:42）把这个称为”发现的电影”（cinema of discovery）；丹尼尔·摩根（Morgan 2006）称之为认可（acknowledgement）的电影。不管怎样，要点在于强调这种由外至内的体验。

这种体验和我所描述的全屏变形是一致的：麦克拉伦创造出一个发现的震撼，丽芙则构建出一种主体／世界差异消融的体验（这么一来也可以理解为一种重建我们和世界之间关系的努力）。但我们既不能把它称为现实主义，也不能说它是卡通主义。因为现实主义和卡通主义都依赖一个我们内在世界（想象世界）和外在世界（其他物体，其他人）之间严格的区分。这个区分恰恰在这里变成了问题。全屏变形的问题不是选择这个世界或是那个世界，而是变化本身，是新奇感的问题，是组织的问题。

在这里也许我们可以提到十二世纪对变化本体论的执迷。为什么从消化、圣餐到宗教改宗的各种变化都是如此紧迫的问题？拜南（Bynum 2001:26-7）认为，中世纪的欧洲本身就在经历着变化，世界不再是以前的样子，社会角色也不如以前固定，和其他文明的接触和亚里士多德作品的重现发掘对人们的世界观产生了重大影响——特别是在亚里士多德的作品中提出变革将产生全新的东西，而不是仅仅是把现有的东西重新布局，或是在既定路线上迈进一步。新的职业前景让思想家们把身份看作是非固定、可变的，言下之意就是，身份并非内在，而是是强加的。

不论是托马斯·库恩所说的格式塔切换，还是德勒兹和迦塔利所说的变成动物，都是这一类的思考。库恩所描述的，是新发现的感受，是我们在对恒量的追寻中，把旧的恒量抛在脑后。德勒兹和迦塔利描述的是政治力量的新布局，他们的概念原来是用于对抗现有社会秩序的武器，现在越来越多地被用来描述我们身处其中的网络（参见Deleuze 1992，Galloway & Thacker 2008）。

在如许变化面前，我们常常感到迷失。我认为，动画中的颠覆世界的透视运动体验的价值，正在于它表达了我们在不断变化的世界中迷失的感受，这种深刻的困扰和兴奋。这种感受，我认为，和卡通主义之中把世界按我们的意愿塑造，或是现实主义中世界的开放性是不一样的东西。它更接近于一个世界已经消亡的感受。

这种感受又意味着什么？在本文的结尾，我想略谈一种易于采用全屏变形的媒体形式：广告。

最近有两个广告系列广泛使用了这个技术。一个是福特为其F系列卡车所做的“咆哮”（rant）系列。这些广告把卡车置于一系列的活画（tableaux）中，而他们之间的过渡则涉及到景别、方向上的透视运动。格式塔切换频频出现：一辆载货卡车的剪影翻转过来，变成了加油手柄的负空间。所有这些都被放在一个镜头里，它们的总和不构成一个完整的空间。

另一个广告是IBM的“智慧星球”系列（smarter planet）。这里面有些广告使用了和福特系列相似的图形切换，但其他的则使用计算机三维动画。其中一个描述了大量的数据粒子变成了城市的天际图，或是手术台旁的医生，等等，说明IBM的数据分析服务可以适用于哪些场合。在一个浑浊的背景上一系列的透视变换呈现在我们眼前，让我们得以潜入，穿越，伴随，或是远离我们所看到的东西。如同福特广告一样，在这里，目的不在于构建一个完整的空间，然后我们能在其中移动。它要反复造成的效果，是一种移动感，是我们要不断重新定位。这些变化来得很快，而且比《闪闪的空白》或是《山沙》中的任何东西都要猛烈。IBM的数据粒子广告在三十秒内里完成了七个空间变换。有一个福特广告在同样的时间段里放进了十二个变换，相当于每两秒半一个。然而，值得注意的是，这些广告不会把关键内容放在透视变换里，变换只是用来连接画外音叙述里提到的一系列概念，这和丽芙的《彼得与狼》里沙的变换，或是哈布理和史瓦兹的抽象变形有几分类似。每幅活画和叙述者的声明保持完全同步，这些变化吸引了我们的注意，但我们转眼就忘记了；我们记得的，是产品，服务，是这些概念。

换句话说，全屏变形在这里的应用更离奇：空间不是暂时而是永久地变动着，但这变动却又被叙事所控制，从而变成一个装饰品，一个修辞手段。它们就像Powerpoint幻灯片软件里的过渡效果，只不过昂贵的多了。

这种对全屏变形的控制可以从几个角度来理解。一个角度是把它视作是罗德维克（Rodowick 2007:172-4）所说的“权力意志”（will to power），这个意志是数字影像的一般属性，是失去了了解外在世界的渴望，它于是转向内部，转向自己可以掌控的想象世界。根据这个描述，全屏变形是基于数字的控制欲的近乎完美的表达，它完全杜绝了任何我们所不能掌控的东西。

另一个角度是把它作为广告动画或是商业电视的历史的一部分，作为一个商品化欲望的企图。在这里，我们可以仰仗大卫·约瑟利特（David Joselit）对保罗·维利里奥“跨观”（trajective）的解读，把社会布局视作是潜在的跨观。跨观的原则是不断运动，无法容纳，如同德勒兹和迦塔利的流体性譬喻，它将无视任何疆界的存在并抹平差别。对于约瑟利特来说，电视动画商品的历史是一个物化跨观的企图，是要让欲望停留在实实在在的地方。根据这个描述，大公司希望通过全屏变形唤起我们的跨观欲，但又把它物化为一个商品（卡车）或是品牌（IBM）。

这两种理解都有一定的吸引力，但它们误会了这个技术的实质。关键不在欲望，而在于错乱。[4]广告里面一块一块的空间没有融合在一起，但它们也没有完全断开。它们共享一个逻辑，这个逻辑只能被声道和所涉及的品牌所提供。表面上看来，这些广告有点乌托邦的意思，我们完全看不到需要付出努力，但这不是因为我们所有的欲望都奇迹般得到满足，而是因为我们无法理解这些空间存在的条件，由此我们也无法表达在这些个空间里我们究竟需要什么——我们需要引导。在极大丰富的表象下，有一股幽闭恐惧的暗流；这些空间有可怕的局限性，我们不想在这里生活，因为我们可能永远也不能视之为家。声音的存在掩盖了一个事实：我们不知道自己身在何处。连问“这是哪里”可能已经没有了意义，我们所能感到的，只是永远被移到其他地方。

在数字时代，没有摄影机的透视运动是否还能称为“摄影机”运动？这种困惑，我认为，是问错了问题。更让人困惑，也更值得为之困惑的，是没有透视的透视运动。

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作者/译者简介

瑞安·皮尔森，匹兹堡大学博士，加拿大卡里加里大学传播、媒体与电影系助理教授。

梁栋，芝加哥大学电影与媒体研究系博士。

[1] 译者注：Diegesis一词中文中基本译为“叙事世界”或“叙述世界”。本译者认为世境一词更为简洁明了，并使得世境中（diegetic），世境外（extradiegetic），或跨世境一系列派生术语更直观。此外，电影所呈现的世界并不完全依赖叙事构建。

[2] 译者注：Metamorphosis译为“变形”，但此处没有贬义（变成甲虫，或是扭曲），而仅仅是意味着“深刻的变化”。

[3] 这个片段显然是重现了温莎·麦凯的《小尼莫梦乡游》（Winsor McCay, 1911）中著名的透视效果：当尼莫和伽拉忒亚骑着龙飞向远方时，白色的页面产生了之前没有的体积效果。但我认为麦克拉伦的变换更出人意料，这有两个原因：第一，在《尼莫》中我们并没有穿越空间，而是注视着人物越来越远；第二，麦克拉伦用的是开放式人物，而麦凯用的是封闭式人物。

[4] 长久以来，电视依靠动画的错乱力量来引起我们的注意。这就是为什么《芝麻街》里面有这么多动画段落，无非是要让孩子们看下去（Lesser，1975:111-2）。《芝麻街》有意识地模仿了电视的错乱节奏。这种错乱是时段广告的后果，它构成了雷蒙·威廉姆斯（Williams 1975:90-118）所说的电视节目流的现象学基础。

世界呈现于自身的影像, 论全息电影的神话

Thu, 03 Sep 2015 00:00:00 +0000

**Original Title: The world in its own image: The myth of total cinema. Opening Bazin: Postwar Film Theory and Its Afterlife 119-126.

作者：Tom Gunning

曾几何时，对巴赞他的理念怀有同情或甚至是某种兴趣，会遭致下述反对意见：巴赞是个理想主义者。给巴赞冠以此称号并不是为了要真正展开一场对巴赞思想的哲学背景的讨论，譬如他和黑格尔或柏拉图式理想主义的关联，而仅仅是为了给他的作品贴上某种标签，将他定性为缺乏政治觉悟，抑或是太守旧－－有点像在美国政治里，说谁是恐怖分子，又或是社会主义者。六七十年代的时候，理想主义者这个词颇有政治内涵。很多跟德国或者是希腊理想主义传统风牛马不相及的（譬如现象学）思潮也都纷纷被指为理想主义。我还记得有人告诉我说，研究早期电影政治上是可疑的，因为“追寻起源，这就是一个典型理想主义的项目”。不知家庭，私有制和国家的起源的作者对此作何感想？说起来，一个像巴赞这样的电影理论家被斥为理想主义，不是一件很奇怪的事吗？因为理想主义从美学的角度来理解，一般是现实主义的对立面。而巴赞所推崇的电影风格，恰好就是那种直接基于现实，而不是基于影像，靠具备某种确切无疑的含义的影像来传达导演的意图。

要定义巴赞和理想主义的关联，这个问题和理想主义这个词的含义一样复杂。如何在六十年代法国马克思主义的特定文化氛围去理解巴赞的理想主义，不是我们在这里能够讨论清楚的问题。我反对把把理想主义这个大帽子不加鉴别地扣在巴赞头上，但是我不否认巴赞自己可能觉得他的思想是跟理想主义有关联的。他不止一次指出（譬如在《为罗西里尼辩护》一文）他不是哲学家。尽管我们觉得他的理论文字是奠基性的，但不要指望他的电影评论具备哲学上的一贯性。在此我无意对巴赞和理想主义的关联展开哲学讨论。我也许把哲学挂在嘴边，但和巴赞一样，我不自认是哲学家（我的某些挚交倒真是）。事实上，我曾在另文论述下列观点：非要把巴赞的真知灼见变换成哲学，固然是有所得，但恐怕是得不偿失。彼得沃伦曾将巴赞对照片影像本体论的分析转换成皮尔斯符号学的概念，这种做法开风气之先，但我对此有所保留，因为巴赞立场中的某些重要层面因此而流失。我的目标说起来很简单，就是要看看当巴赞说电影源于一个理念，这究竟是不是一种理想主义？但要说全息电影之神话一文中含有某种理想，这理想要跟巴赞另一个论断挂钩，即电影和现实主义之间的息息相关性。任何对巴赞的解读，首先要定义这不可捉摸的现实主义。若是我们不把全息电影这个概念仅仅是看做巴赞的理想主义，而是从中看到电影和现实之间某种近乎形而上学的匹配，那么这个词的含义会变的出人意料地丰富。全息电影之神话看似要说电影是对世界的感官特质的简单复制，但神话之所以是神话，就是它不仅仅是个概念。巴赞此文探讨的是一个经典的神话，即起源神话。作为电影史学家，这篇文章对我另有触动，因为巴赞关于早期电影的主要论述汇集于此。总而言之，全息电影的概念不仅挑战了传统（甚至是后续）历史学，也揭示了巴赞式现实主义与幻象及骗术的真正分野(fault line)⁠1。

“电影是一种理想主义的现象。人对电影这个概念的理解已经完整地存于他们的大脑，就好比在某种柏拉图式的天堂。。”巴赞的这番简单明了的陈述，貌似就是一番近乎柏拉图式理想主义的告白。但他对理想主义这个词的用法看似简单明了，实际上要靠它来完成一个复杂的修辞倒换功能。这不仅仅是一篇关于电影理论（我们对巴赞的理解主要是从这个角度），或者电影史（这可能是同样重要的上下文，但较少有人论及）的论文。它最先发表于1946年，是对萨杜发表于同年世界电影史的一篇评论。萨杜的这篇洋洋巨著不仅是多卷本的学术世界电影史的始作俑者，他本人和超现实主义者也交往甚密，从30年代起基本上就是法共在电影问题上的官方发言人。巴赞的评论以颇有讽刺意味的下文开始：

乔治萨杜的著作对经济和技术演化与追寻者的想象之间关系持有马克思主义式的理解，令人钦佩。矛盾的是，掩卷反思，此书给读者留下的印象不是历史唯物主义的进步观，而是某种历史的逆转观。书中所列举事件的发生从因果关系的角度来看，似乎是要颠倒历史的顺序，要让我们将技术的突破视作幸运的意外，将他们的重要性置于先行的概念之后，一言以蔽之，是要用上层建筑来决定经济基础。

换句话说，巴赞不是仅仅把电影描述为理想主义的现象，他说电影是想象，而不是经济技术条件的成果。他不无诡异地宣称这个结论是从萨杜的电影史里面来的，而不是源于自己的哲学。巴赞倒不一定信奉经典马克思主义的历史观，但他姑且听之，然后又让萨杜自己来推翻这个历史观。从一个货真价实的马克思主义历史学家那里导出一个和马克思主义历史观恰恰相反的结论，不是颇有震惊的效果吗？如此看来，巴赞这篇文章实在不是对电影理想主义的天真理解，而是对萨杜著作高度嘲讽的解读。

近年来，对早期电影的历史重述澄清了巴赞对萨杜的复杂解读。萨杜的基于电影发明的经验数据史观被修正主义者⁠2所批评为服从目的论的逻辑，这就是说，这种历史把电影发明史上的种种技术成果当作一系列必经阶段，最后都指向一个最终目的，即活动影像的投影。这种对技术发展演化的流畅叙述不为历史修正主义者所取，这些新的历史观对电影的技术基础的理解，或是基于更新更具概括力的理论模型（譬如迈克禅能之［不安分之梦］⁠3，此等好作品却少有人提及实在是业界不幸），或将电影置于更广的框架来考虑（见约翰森科雷利有关感知规训和现代化的论述），又或是从细节上极大丰富目的论电影史的范围（见查尔斯穆塞，劳行马诺尼以及迪亚克罗塞尔的电影考古学）。所有这些方法都或多或少地借鉴了辩证唯物主义的历史观。然而巴赞所倡导的却不是对萨杜的电影史进行局部修正－－这里纠正一些错误，那里挖掘出更多的史料－－甚至也不是追问其目的论的逻辑。巴赞没有反对萨杜的方法，他只是问，如果电影史确系如此，又意味着什么呢？从萨杜的电影史里，巴赞看到的不是一系列科技成果的展示，而是一系列证据，证明存在着这么一种迷执，这迷执就是要追求一个复杂的，完整的对世界的摹拟（mimesis）。正是此种电影摹拟的使命，成就了其理想的功能，萨杜的电影史里是如此，巴赞对电影起源的理解也是如此。

话又说回来，尽管巴赞宣称是仅仅顺着萨杜的视线就看到了电影的理想主义本源，但事实上巴赞在此绝对是有意颠覆萨杜的原意。这就是哈罗德布罗姆所称的误读。对巴赞来说，不论是科技，还是经济，都不能决定电影的发展轨迹，这种观念谈不上是真正的历史观。事实上，近年对萨杜历史观的修正，不仅没有认同巴赞对这些因素的否定，反而却加大了研究科技和经济背景的力度。巴赞的独到之处是他潜入历史观的深层，并在此找到一个历史和理论的交汇点。从萨杜的电影发展编年史，巴赞抽象出（这就是他所谓的理想主义了）一种更深层的目的性。他把这个目的性称为“一个理念”。这个理念早已经形成，电影的技术发展只不过是这个理念的物质化，是其延期实现。他问道，“我们要解释的，就是为什么这些发明都是千呼万唤才肯出现？”如果说巴赞把电影发明史上的这种滞后性称为“一个令人头疼的现象”，那恰恰是因为他发现这个理念早就在电影发明家的脑海里形成了，具体实现这些理念，却要经历漫长等待。但这些发明家脑子里的理念究竟是什么呢？活动的照片？动态的分析？幻灯的延伸？都不是。巴赞认为这些发明家并不是在追寻技术的目标，而是一个理念。这个理念就是巴赞电影神话的基石。“在他们的想象中，他们看到的电影是一个对现实完整，全息的呈现。从一开始，他们就看到了一个对外部世界的完美重建：声音，色彩，纵深感（relief）。

巴赞所谓电影发明的“主导神话”，尽管是和近几十年来早期电影的修正史对历史上下文的侧重背道而驰，但却不无精妙之处。特别是对最近兴起的电影考古学的方向，巴赞好像已经先知先觉。布赖顿会议之后，致力于研究电影发明史的学者对投影历史极为关注，这是巴赞没有料及的（见穆塞对“屏幕使用”的详尽研究，或者马诺尼对几个世纪以来“灯影大艺术”，特别是对幻灯的探讨），但是巴赞对双眼成像的见解，对《明日夏娃》一书的讨论，已经预示了后学的关键主题。对电影的前世今生，巴赞没有提供更细致的研究，但他对电影起源的问题另辟蹊径，超越了简单的目的论而具有高度的概括性。对巴赞来说，理解推动电影发明的这个“执念”有赖于对其纷繁复杂的技术层面和众多电影史所分别探讨的主题有一个融会贯通。大多数投射移动影像的发展史都偏重于活动照片影像的成就，巴赞不仅加上了声音，色彩和纵深感，并把电影发明的动力归结于所有这些因素的总和。他说，“没有哪一个发明家不是致力于把对影像的驱动和声音，纵深感的实现结合起来的。” 正因为如此，巴赞对电影起源的论述不仅预示了自此文之后他的整个写作生涯，对法国战后的特定历史时期也有相当的借鉴作用（这就是巴赞主要的创作期）。在这个时期三维电影或者其他临境（immersive）效果如cinerama或是cinemascope正大行其道，几乎就要告别孤立的特效实践而成为电影主流。针对某些把默片时代视作逝去的黄金时代的思潮，巴赞对电影发明的论述指出，几十年来的电影史只不过是一种必要的磨难，电影发展走向何方，早在电影诞生之初就已经完全明了。而且在巴赞写作的时期，这一切几乎就要成为现实。巴赞不仅扬弃了线性的电影技术发展史，他还溯流而上，一直追寻到其原初的理念。在下述论断中，巴赞此文的颠覆性达到一个新的高潮：“每一个电影的新发展都必须把电影越来越带向其源头，一句话，电影还没有诞生。”如此一来，电影史折回自身，从它的过去找到了它的未来，电影的技术发展实现的不过是电影诞生之初的心愿。巴赞的论文以惊人之语开篇，也以惊人之语收尾，把历史变成了理论的脚注。

《全息电影的神话》一文看似探讨电影的历史，但它从电影的起源处发现的，是一个关于电影本质的理论。在《何为电影》一书中，此文被恰到好处地置于《照片影像的本体论》一文之后。这两篇文章加在一起，构成了巴赞论证电影的现实主义倾向的基石。我们也可以说他对现实主义作为一种电影实践的论断，集中体现于《电影语言的演化》一文，加上他关于新现实主义的文章，就是给予这个理论最好的证明。我们现在对巴赞的研究给予《本体论》一文相较《神话》一文更多的关注，这可以理解，因为《本体论》一文理论上展开的更充分。此文对于照片的本体论，电影作为照片的延伸的论述，大多数人都是从彼得沃伦的解读下手，认为这是基于照片的索引性（巴赞本人从来没有用过这个皮尔斯术语）。我对这种解读并不完全反对，但我曾在它文中质问索引这个概念是否能忠实概括巴赞对照片本体论的陈述。这场争论目前还没有定论，但无论如何，值得注意的是，《全息电影的神话》一文完全无视索引性，甚至连照片都不是必须的，巴赞反复引用的雷诺作品《透亮哑剧》（pantomimes lumineuses），就根本不是照片，而是手绘动画。

巴赞文中强调，雷诺以及爱迪生，甚至是卢米埃兄弟，都将电影视作是全套的现实复制。默片时期的电影影像，恰好是取消了这些装备，不仅如此，鲁道夫阿恩海姆在默片末期总结出的电影理论，不仅把同样这些现实主义装备的缺席视作理所当然，并认为电影之所以是艺术，而不是机械复制，恰好就是因为电影（也就是说默片）没有声音，色彩和纵深感。巴赞对全息电影的“执念”超越了电影是否机械复制的评判。他所慕求的乃是一个理想。这个理想，我们认为，就是巴赞电影现实主义的核心论断：“也就是说是一个完整的现实主义，是将世界重塑为自身的影像，这影像不受艺术家自由阐释的羁绊，也不服从时间的不可逆转性。”二十年代的电影理论家总结当时电影艺术的成就而得出的结论说，电影是关于艺术表现力。而电影起源的神话指出，在电影诞生之初，它所期望的，不仅仅是对世界的完整重现，而是一个超越于艺术家对世界的操纵和理解的重现。这不再是个别艺术家的影像世界，而是“世界呈现于自身的影像”。

我们在这里发现的悖论，一再出现于巴赞对电影的描述中。这悖论可以被理解为没有调和好的冲突，也可以理解为没能阐释清楚的复杂性。我觉得这些悖论不仅是对我们反复阅读巴赞的挑战，也能激励我们不断思考电影及其相关媒体的本质。巴赞把电影的诞生归功于一小撮发明家的契而不舍，而不是循序渐进的科学技术研究项目。这种思路咋看起来是对电影起源寻找心理学的依据，也许就像《本体论》一文所说的，征服死亡和时间，乃是“人基本的心理需要”（菲利普罗森对巴赞“木乃伊情节”的讨论中，强调了迷恋心态在巴赞理论中的重要性）。但是巴赞的全息电影神话真的是把某种焦虑主体对电影幻觉的迫切需求心理给历史化了吗？要把巴赞的电影起源神话和器械论（apparatus theory）所描述的意识形态幻象的元心理学放在一起，他们之间的差异是相当可观的。对于包德里，麦兹或者其他七十年代的理论家来说，“电影效果”这个概念是观者的想象投资之所以能建构一个协和主体的依据。巴赞的神话超越了主体，它所期待的世界影像不取决于艺术主体的表现力。巴赞也许把电影起源归功于发明家们的集体迷恋，但是这个理想的特性不能被还原为主体的心理投资。巴赞的全息电影要达到的，不是主体性，而是“世界呈现于自身的影像”。这独特的影像要克服的，恰恰是主体性和客体性之间的分别，甚至是唯物主义和理想主义的分别。

在《照片影像的本体论》一文中，巴赞给出了一个让我困扰多年的分别，“真正的现实主义赋予这个世界某种既是具像的，又是根本的深刻表达；而所谓的伪现实主义只不过是要糊弄观众的眼睛和心灵，也就是说，伪现实主义提供的，是这个世界的幻象。”巴赞强调指出，艺术中的现实主义传统综合了以上两种倾向，所以我们不能把他们看作是完全互相排斥的。然而他们之间的对立，对理解巴赞的起源神话，应该是至关重要的。那些电影发明家的全息电影的梦想在何种程度上超越了伪现实主义而达到真现实主义的境界？最有可能的答案就是，全息电影可能两者都兼顾，电影艺术的挑战，既不是表达个体的主体性，也不是简单复制作为幻象基本元素的运动，色彩，声音和纵深。这个挑战就是要把世界呈现为自身的影像。这个任务之艰巨，远远超出我们预期的估计。作为电影风格评论家，巴赞的思想的精深之处及其多样性和辩证性，就在于他致力于通过叙述结构和视觉策略的关联来追寻这个世界自身的影像。

要定义“世界呈现于自身的影像”也许要通篇阅读巴赞的所有文字，但我以为，他对萨杜的颠倒解读提供了一条最好的线索，让我们得以从这个迷宫里解脱。什么叫“电影还没有发明”？全息电影的问题所涉及的，不仅仅是历史学，也是未来学。“电影是什么？”这个问题从来不仅仅是“电影曾是什么”，而总是“电影将会是什么”。如果说巴赞对真伪现实主义的分别不是一番空话的话，那么他的这个“糊弄眼睛和心灵”倒是可以作为一个对真现实主义的负面评判标准（就好比在基督教神学里，通往上帝之路，是由定义上帝不是什么而铺成）。对于巴赞而言，伪现实主义只是要通过类似透视法之类的手段“复制外在的世界”，是纯粹“心理的”，是幻象的盛宴。要把全息电影和这个对幻象的胃口完全区分开来是困难的。巴赞知道这种胃口是长存的，永远不能被彻底满足。在我看来，从全息电影的角度来理解历史，不仅仅是一个最初的梦想（柏拉图式理想）被逐步实现的过程，它更像是一个辩证扬弃的过程：要实现“世界呈现于自身的影像”，需要先吸收制造幻象的种种手段，再加以扬弃和超越。巴赞的全息电影，在这个意义上更靠近黑格尔，而不是柏拉图。他所描绘的，是一个电影在历史的展开中不断扬弃而不是抛弃其前身的过程。这个历史还远远没有达到它的终点。

伪现实主义的幽灵提出了一个关键性的问题，也就是巴赞的全息电影论和当下对临境媒体的痴迷之间的关系。临境媒体既是一种技术前沿，也代表了一种历史传统。近来对其历史渊源的研究（参见奥利佛戈皓及埃里森格里菲斯的相关著作）扩展了电影前历史的眼界，把它从大多数电影考古学偏重的动态再现这个狭隘主题中解放出来。这些研究把全景戏（panorama）视为电影的前身之一，而所谓的“大电影”（expanded cinema）就是他的直接后裔。但是从全景戏到虚拟现实或者是其他计算机生成的环境系统，这些研究的重点（至少是在其关键分析中）都集中于感官或者是物理的效果。巴赞是没有直接说过，但我认为感官刺激，感官仿真，这恰好就是巴赞所说的伪现实主义的障眼法，是真现实主义的对立面，是戏法，是幻象，是骗局。我认为，对巴赞的彻底解读明白无误地指出，电影现实主义使用了全息电影的手段来达到一个目的，即呈现一个超越个体表达，超越信息互换，超越单视点透视表现，超越糊弄眼睛和心灵的简单戏法的世界影像。巴赞让我们警惕种种仿真的技术，但此文也明确指出电影所渴望的全息幻象已经超越这些戏法，全息这个概念提供了某种新的前景。这就是为什么我认为巴赞对电影发明史神话的阐述，重点在于“全息”这个形容词，而不是“电影”二字。对巴赞来说，电影的发明不是任何技术层面的东西：大多数技术史家的关注不是怎样用摄影术来分解动态，就是如何用机械的手段合成动态，再不就是投影的机制，怎么得到一条连续的可用于记载影像的媒体带等等。每个技术层面都有自己的历史和发明家。但这些不是巴赞关注的问题，他所关注的是怎么样把这些技术元素融为一炉，铸造成一个理念。就好比格式塔心理学里讲整体大于部分，这个整体的理念才是推动电影发明的动力。

这个整体不需要被理解为一个高度整合的技术系统，或是一个瓦格纳式的综合艺术（gesamtkunstwerk）。如果我们认真考虑巴赞对真伪现实主义的区分，我们就应该认识到，全息电影提供的，不仅仅是一个复杂的复制机制。它超出这个机制的部分，就是这个“世界呈现于自身的影像”。对我来说，这个词的意思等同于现象学中所说的世界性（梅洛庞帝和海德格尔都用过这个词）。世界的世界性由此构成了全息电影神话的终极标杆。由此全息电影不是一个黑格尔式的普遍完整性，而是一个现象学的世界影像。这影像也有一个地平线，但这地平线是在不断扩展的。巴赞此文问世之后几十年来的电影发展证明了他对未来的敏锐把握早已蕴含在他对历史的解读之中。我坚信，如果巴赞可以看到媒体日新月异的今天，他不仅不会视之为电影的衰亡，而是会将其理解为一个电影不断重塑自身的过程。从巴赞的角度来理解当代媒体，最合适的词应该不是临境，而是“大电影”，一个六十年代已有的词。巴赞绝不是一个落伍的理想主义者，保守分子；此人究竟是谁，恐怕还没有发明呢！

1 此处岗宁故意用了一个地质学术语，向巴赞致敬。 2 修正主义在英文语境中不仅没有任何贬义，甚至通常是可取的方法。 3 The dream that kicks源出迪兰·托马斯一首诗名，描述对电影的复杂观感。

告别指向符, 电影和现实印象

Thu, 03 Sep 2015 00:00:00 +0000

Original Title: Moving Away from the Index: Cinema and the Impression of Reality

https://doi.org/10.1215/10407391-2006-022

作者：Tom Gunning

指向性现实主义和电影理论

电影一向被称作是最现实的艺术，然而电影现实主义可以有多种提法：从一个极端来看，所谓现实主义，不过是某种邪恶的意识形态对观众的操控，将其心理退化为婴儿期的原始幻觉。从另一个极端，也可以将现实主义理解为电影作为历史档案甚至是法律文献的依据。有人把电影现实主义称作电影美学的基石；也有人质疑所谓现实不过是意识形态洗脑的重要手段；更有人将电影对现实的再现力视为新媒体可望不可及的优势。我以为，回到电影现实主义这个话题的时机已经到来，但我们要吸取过去的教训以避免无谓的争执。要回答电影现实主义是什么的问题，一方面要细致的分析电影和现实印象的关系，一方面要充分考虑这个关系的历史性。譬如，过去几十年来的电影理论尤其依赖于指向性这个概念（指向性乃是查尔斯·山德斯·皮尔斯所提出的三元符号之一）。对电影的指向本质的讨论，几乎总是回到电影作为照片的特色，而且通常是将对指向性的理解限定于这个方面。在本文中我希望能另辟蹊径，探讨是否能对电影现实特色提供新的理解。皮尔斯把指向符号定义为一种通过存在关联来定义的符号：能指和所指之间，“真正存在关联，而且是个别对象的个别存在的关联。”（prolegomena 251）由此，经常用到的指向符号的例子譬如脚印，弹孔，日晷，风向标或者是照片，都是基于能指和所指之间直接的，物理的关联：脚的动作，子弹的穿透力，太阳的运动，风的方向，或者是从物体表面反射出来的光线（philosophical 106-11）。这里面有些例子（譬如日晷和风向标）表明在皮尔斯的定义中，指向者和被指向者是可以同步的。因此个别理论家说照片指向性隐含了一个逝去性，这不是所有指向符号共有的特点。而且这个过去性也只适用于固定的照片，暗箱（camera obscura）里出现的影像，显然就不是这样。

对皮尔斯来说，指向符号只是一个由多个纵横交错的概念组成的复杂系统中的一环。这个系统不光是一个符号的哲学，它也是一个试图阐释思维和世界关系的理论。皮尔斯的三种符号（肖像符，指向符和象征符）之间不是对立关系，而是互补和互动的关系。在任何一个具体的例子里，三种类别的符号都或多或少有所贡献。然而，在电影，照相和新媒体理论（德勒兹可以算一个例外，因为对他而说指向符号不是主要问题，皮尔斯的系统才是）的上下文里，指向符号被从这个系统里抽象出来，它的定义被简化为一个物体所留下的存在痕迹或印象，这个定义被用来界定（甚至是解决）所谓“光基影像媒体”指称世界的一系列问题。实际上，皮尔斯对指称符号的讨论涵盖了大量的符号和指称手段，“任何能够凝聚注意力的”（philosophical 108）或是语言，姿势里广义的称谓（hailing），指示（deixic）功能都可以算作指称符。这么说来，皮尔斯绝无意将指向符限定为印象或者是痕迹。我无意宣称自己对皮尔斯庞杂的符号学已经完全领悟，但有必要指出，当下电影理论对指向符号的运用倾向于依赖这个词可能意思中的一小部分。

毫无疑问，皮尔斯的概念对电影理论的探讨是有益的；而所谓的指向符，虽然不是我们通常理解的这么简单，但也提供了一种思考电影和照相本质的方法。即便是对这个概念的某种程度上的曲解，也就是说，将它仅仅理解为痕迹，也已经加深了我们对这些问题的理解。于此同时，我认为这种曲解已经造就了指向符在电影，照相和新媒体的理论中一种山穷水尽的局面。数字媒体因为是数字的而非模拟的，从而被称为不具备指向性，这一类的胡说把指向性和模拟性混为一谈，恰好证明了对指向性曲解的后果。对我而言，对电影现实主义的探讨可以有多种途径，指向性绝不是唯一的途径，甚至有可能不是最佳途径。重新直面现实主义的种种疑难，这恰好说明当代媒体理论还要纠结于媒体的本质及其潜能。本文也许不能为这类讨论奠定基调，但我希望它至少可以唤起若干严肃的思考并探求某些新的道路。

电影现实主义和指向性之间的这种亲密关系是怎样形成的呢？指向性这个概念在电影和媒体理论中又有怎样的历程？在此我首先要对这个理论建构的历史做一简单回顾。将指向性这个概念介绍到电影理论中来是彼得·沃伦的功绩，他的首创，就是将皮尔斯和巴赞的电影理论放在一起来讨论。但要理解他这么做的缘由，我们先要回顾巴赞电影理论的某些概念。巴赞在他的论文（尤其是他最广为人知的那篇）和电影品论中为了界定电影的现实主义，引入了一个关键词，“本体论的”。对巴赞来说，现实主义是电影美学的基础。他对电影现实主义的理解，可以还原为对具体电影视听和叙述风格的诸多讨论。尽管巴赞从来没有系统界定他对电影风格的理解和他的本体论之间的关系（正因为如此，我们可以说巴赞散布在多篇文章中的对现实主义的论述不乏自相矛盾之处，或者说他对这个问题的理解有一个演化的过程），但至少对巴赞的传统理解就是：电影之所以是现实主义的，就是因为这个媒体的本质是照片。

有关照片影像，甚或是活动影像的本体论，巴赞有几句话是常被引用的。这些话里包含了巴赞本体论的精髓，值得好好研究。在巴赞眼中，照片之所以是现实主义的，不是因为照片和世界是形似对应的（皮尔斯称之为像似关系），而是因为“从一个物到它的复制品现实发生了转移。”一张照片，用巴赞的说法，就好比是是“一张贴花(decal)或是素描”，通过和现实的接触而把它保存了下来。巴赞还接着说道，

“照片影像就是那个物本身，是从时间的束缚中解脱出来的那个物。不管它有多模糊，扭曲，褪色，不管这影像看起来有多么缺乏保存价值，但是它出自模型的本体；它就是那个模型。” （本体论，18）

接下来他又说道，

“由此而来照片和物件共享一个存在，就好像是指印和手指一般。由此而来，照片不是提供了一个替代品，它实实在在就是一个大自然的造物。” （戏剧和电影，91）

我还想引用另外一篇巴赞论文中的一句话。他把照片描述成“从光里汲取货真价实的明亮印象，再灌注到模子里。由此照片所携带的，不仅仅是个形似，而是一种身份。”

巴赞的表述听起来引人入胜，但又颇为莫测高深。据我所知沃伦是首先把这些和皮尔斯的指向性概念摆在了一起。在开创先河的“符号学与电影”一文中，沃伦写道： “巴赞的结论和皮尔斯的有惊人的相似之处。巴赞一再说道照片就好像是模子，是死亡面具，是维若妮卡，是都灵裹尸布，是遗迹，是印模。因此巴赞不断强调符号和物体之间的存在关联。这种关联，在皮尔斯的系统里，就是指向符号的决定性特征。” （125-6）

将这个照片本体论推而广之，来描述电影和世界之间的关系，这就是对巴赞电影理论的传统阐释。沃伦把巴赞的照片本体论界定为皮尔斯的指向符号，这一说法由此被广泛接受。然而少有人注意到沃伦的一句重要补充：“皮尔斯的描述是为了建构一个逻辑学，而巴赞要建构的则是一个美学。”（126）

用皮尔斯指向符来解读巴赞的本体论，正如沃伦所做的，我看这个做法无伤大雅。然而，我在他文（见“全息世界”一文）中曾提到，这么用皮尔斯来解读巴赞，是大大低估了巴赞的现实主义美学。最近丹尼尔摩根的论文认为巴赞的电影现实主义完全不应该用指向符的理论来解读。摩根的论证言之凿凿，但和我的思路有大不同。总而言之，巴赞电影现实主义的理论的某些方面和指向符号确有相似之处，但不足以用来说明这个电影现实主义的全部（或者，如摩根所说，错失了其精髓）。

在此我无意重述我的或是其他学者的关于指向符号何以不能促成对巴赞电影现实主义理论的完整理解的论断，而是仅仅对这个问题作如下概括。用指向性来理解巴赞的主要问题就是：符号学把照片（进而电影）看作是一个符号；而巴赞的理论所面临的问题，是电影如何建构一个美学世界。当巴赞说“照片不是提供了一个替代品，它实实在在就是一个大自然的造物”，他否认了符号的根本特征，也就是用一物替代另一物。照片当然可以是一个符号（这种情况颇为常见），但是我以为符号性不是巴赞照片本体论的基础。他的电影现实主义理论是基于某种更为复杂的观众涉入过程，逻辑性在这个过程绝不占主要地位。事实上，巴赞曾把照片的现实主义描述为“一种非理性的力量，足以让我们迷失信念”。在皮尔斯的符号学里，指向性完全是理性的范畴。而巴赞的这种“魔幻式”的照片本体论显然和符号学环环相扣的逻辑有天壤之别。

超越指向符号：电影现实主义和媒体多元性

指向性不应是我们理解巴赞理论的唯一切入口。单是把皮尔斯的指向符号抬出来，显然不足以解释电影和现实之间错综复杂的关系。我以为，现在我们要重提巴赞曾充满激情但细致入微地提出过的问题（尽管他自己从来没有给出明确解答）：什么是电影？电影的效果是什么？这个我们常挂在嘴边但是又众说纷纭的所谓现实主义的本质，究竟是跟电影哪些方面的特质相关？巴赞对电影现实主义的审美价值的论断有相当的历史特定性，它们是针对景深构图之类的技术革新和意大利新现实主义这样的叙述风格而来的。我们不能停留于巴赞所强调的这些电影现实主义的手段而忽视当代电影技术和风格的新潮。对电影现实主义的理解，也有必要推陈出新，审视电影在表现世界的过程中所划下的新的疆界。这个疆界一定是和照片有关吗？如果我们不把指向性单纯理解为痕迹或者是印象，那么在电影的方方面面之中，照片是否是唯一的指向性的来源？说数码照片没有指向性固然荒唐，但我们必须看到，巴赞所说的静止照片之源，“明亮的模子”，显然已经不再适用于描述电脑合成图像。但是这些电脑合成图像是否能在某种程度上仍然被称为具备指向性？现实的印象在何种程度上被新技术所稀释，又在何种程度上保持原来的功效，甚至是被强化？电脑合成特效的情况颇为复杂，我们可以先不谈，但是为什么电影理论如此偏重照片，以至于绝大多数电影理论上来就要申明其论述不适用于动画片？如此不由分说地把动画片置于电影的范畴之外，不是很奇怪的做法吗？难道作为一种技术成果的电影本身，最开始不是被理解为“活动画面”？在计算机动画无处不在的今天，这种缺席难道不足以说明电影理论的致命缺陷？这一系列问题其实都是电影理论的经典话题，与其让他们被纳入文化研究或者是认知科学的框架，我以为，实在是有必要旧话重提。这些问题我在此不能一一回答，但提出这些问题本身的重要性是毋庸置疑的。

在当下学界，电影理论常被一分为二：有所谓经典电影理论，也有所谓当代电影理论。这个分界线恐怕不仅是在于电影理论有前世和今生之别，也是因为所谓经典电影理论所关注的焦点乃是找出电影的本质，而所谓当代理论则偏重于用符号学和精神分析的方法来描述电影和观众之间的关系（参见卡罗尔10-15）。电影的特质是什么，涉及到哪些方面，这个问题随着时间的推移我们往往有不同答案，因此要进行实事求是的探讨。经典电影理论常被人诟病为原教旨主义，因为他们一定要凭空构想出一个纯电影，然后再把不能归入纯电影的剔除出去。如果说我呼吁重新描绘电影媒体本质的蓝图，这并不意味着我要呼吁重返经典电影理论，更谈不上重返新古典主义。但是我确实认为，重新整理电影作为一种媒体的历史变迁，审视它和其他媒体之间的差别，这个时机已经成熟。

考虑电影作为一种媒体的定义的历史变迁，有助于我们避免两个极端，一是把电影的本质视作排他的，永恒不变的；另一则是因为生怕被指责为理想主义而回避探究媒体的多样化本质。作为十九世纪末出现的一种新技术，电影一开始并没有一个确定的媒体本质。对电影的理解和运用，展现出惊人的多样性（promiscuity），几乎是称得上多形性性欲倒错。电影的诞生，伴随着一系列的新发明：电话，留声机，X射线等等。这些发明把此前转瞬即逝，超出听觉和视觉的人类生活的方方面面记载和传达下来。这些技术成就在成为实用器械广泛使用之前，也是在舞台上展出，要收费才可以观看。譬如X射线，因为和电影投影几乎是同时出现的缘故，也变成一种展现活动影像的大众娱乐方式。有些艺人把电影投影机拿去换成能发送X射线的新机器，从而拍出能看到身体内部的“电影”（他们不知道的是，这样一来演员受到了大剂量的辐射）。就是在这样一个新花样层出不穷的环境下，安托万·卢米埃，也就是路易和奥古斯特·卢米埃兄弟的父亲（他负责为自己儿子的发明策划展览），对一个意欲购买卢米埃摄影机的顾客说，电影，是一个“没有前途的发明”。

历史研究表明，电影的诞生不是源于某种神秘的本质，而是有一个复杂的谱系。电影的身份，从来都是在一个激烈竞争的媒体环境中形成。这个激烈竞争的媒体环境，不仅仅存在于电影诞生之初，而是长伴于电影一百年以来的演化。作为一个历史学家，我常常感到，我的责任之一，就是和集体健忘（即便是在学界）和我们这个崇尚新奇的文化搏斗。对历史的理解总是基于当下，也就是说，是我们当下环境的变化让我们得以认识到历史之中的缺席之处，被掩盖之处。而电影所面临的当下，是又一个激烈竞争的媒体环境。那么电影是否会被这个无名兼无形影像媒体怪兽的虎口钢牙所吞噬，分解于无处不在的所谓视觉文化之中？在这样的一种氛围中，要探究电影现实主义，必须要坚持理论结合历史，而不能满足于对电影的照片本性或是照片的指向性早已僵化的教条论断。

面对新媒体的冲击，我的历史课既不主张盲目狂欢，也不主张过分猜疑。在我们当下的境况中，我看到的是回到电影起源的召唤，是把电影史理解为这样一个动态的交换过程—对与之相竞争的媒体，电影一向是本着互相借鉴，吸收和转化的原则。电影，从来不是一样东西。他是一个交汇点，是把多个不同的思路拧成一股。譬如，电话和留声机在有声电影到来之前已经存在了三十年，1928年左右它们的某些特性被电影所吸收，同时还产出另一个后裔：无线电广播。又譬如，虽然彩色摄影直到七十年代才普及，电影中一直存在着从胶片染色到手绘色的一系列色彩技术。电影胶片的景框从五十年代以来就经常变化，现如今已经发展出从小到大的一系列格式（电视，cinemascope，IMAX)。电影和电视，视频以及其他数字技术的共生关系已经持续了半个世纪之久，他们之间的诸多互动和转化并没有导致—尽管这种预言一直存在—电影的灭亡。如此看来，任何人要宣布电影之死乃是不可避免，都必须了解他们所说的只是一种电影，或者说几种他们不加区别的电影形式。

电影的历史由此对反思电影理论提出了一个挑战，这个挑战就是要抓住电影在现今多种媒体环境中的可见度，将其视为一个审视自我，甚或是重新定义自我的契机。当代电影理论中，只考虑电影某些方面的特性，并对此做出先验或是后验定义的思潮，已经让位于另一些无视或是低估媒体差异，强调更广泛的文化或生物条件的思潮（符号学，精神分析，认知科学）。我对电影的看法，强调电影的多股汇集性，而不主张电影有什么统一的，有明确疆界的本质，这一说法显然有别于经典电影理论的原教旨主义。

但与此同时，我们也要提供对媒体之效能的详尽描述。我这里所说的描述，不是迫不及待地为媒体寻找一个逻辑定义，乃是从对媒体效能的体验出发而来的现象学考察。虽然我强调不同的媒体要么竞争，要么共存，而从不是孤立地存在，但是我也认为特定媒体不仅仅是一个中性媒介，用来实现其他媒体中业已存在的某种功能；它的形式特性传达了它独特的美学价值。试图截取电影的某种孤立存在的本质不仅是困难的，还有可能是反动的，但大多数早期理论家为定义电影本质所做的尝试也不乏可取之处。他们所做的，不外乎是在一个多种媒体共存的环境中，拒绝抹杀电影所持有的力量，寻找电影独特的魅力。换句话说，将电影的某个特定方面命名为其本质，固然要承担偏执的风险，但也能将我们的注意力（哪怕是争议）吸引到这些方面，并描述他的力量。二十年代苏维埃理论家把一切都归于蒙太奇，认为电影作为一种艺术创造的精髓就是蒙太奇，它的正面作用就是证明了电影不仅仅是机械复制，如同语言那样，他还能创造一个诗学，一个修辞学。部分是为了矫正对电影的这种理解，二战后巴赞，齐格弗里德·克拉考尔和斯坦利·卡维尔强调回归电影和照相的关系。这个回归的关键作用就是把我们的注意力转移到一个之前忽视的电影特性。目前的形势下，探索电影的力量，电影和其他媒体的亲缘和分别，必须被再次提到我们的议事日程上来。

那真正打动我的。。。

在经典电影理论对电影本质的论述中，照相术和电影的关系是一个关键性的概念。这个关系现在仍然大有探讨的价值。然而，为了在理论上另辟蹊径，我希望回到二十年代电影理论家，尤其是谢尔盖·爱森斯坦，让·爱普斯坦和热尔曼·杜拉克的有关著作。这些理论成书于巴赞，克拉考尔（本雅明也不例外）对照相术的偏重之前。照相术在二十年代的电影理论中当然也有一席之地—爱普斯坦，杜拉克和路易·德吕克所宣扬的所谓上相论，即是宣称相较于其他影像形态，电影所创造出来的世界的某种独特影像更具揭示性—但我此处集中讨论的，乃是电影动态对经典电影理论形成的核心作用。杜拉克于1925年宣称，“电影就是运动和光线的艺术。”在她的写作和创新性的抽象电影中，她看到了一个未被其他艺术所沾染的纯电影（尽管说她的纯电影是以音乐为样本的）。她将其描述为，“一首视觉交响曲，一个有组织运动的韵律，线条或是体型的颤动和抑扬顿挫激发出无以名状的情绪。”如果说法国印象派电影家和苏维埃蒙太奇学派有某种共通之处，那就是这个电影韵律的概念。而所谓的电影韵律，不论是作为剪接，摄影机运动和构图的结果，或者是电影的视觉韵律对观众的物理的，情绪的触动，甚至是心理状态和情绪的视觉观照，所有这些，都和电影记录和创造动态的能力息息相关。

活动性在电影，也即是活动画面（motion pictures）中的角色，咋看起来不过是同义反复。电影（movie）嘛，那当然是要动（move）的。但是对电影动态的理论研究绝不仅仅是重复一个看似人人都知道的道理，它能帮助我们重新塑造有关电影观众，电影风格以及众多新媒体交汇的一系列理论和审美问题。不仅如此，重新审视电影动态直视在我看来是电影理论的最大丑闻，即对动画片的边缘化。此前我曾将之称为一个由过分注重电影的照相层面而导致的僵局。有多少次电影理论家们对电影的性质做出了种种揭示，最后都要加上一句：动画嘛，当然不在此列。新媒体理论家之中最激流勇进的一位，列夫·马诺维奇，最近把这偏见颠倒过来，他宣称新媒体的到来揭示了电影不过是动画史的一幕。在我看来，马诺维奇的理论勇气可嘉，但是动画不是新媒体的一个成果（马诺维奇自己的电影考古也指向这个认识），而是早已作为电影的一部分存在。如果说我们对这个历史和技术的事实有所忽视，那完全可以归因于近年来对电影照相基础的过分强调。

马诺维奇强调动画的非指向性，但这么说来，那是不是说只有照相才能具备指向性？在我看来，这就大错特错了：错误的根源，恰恰就在于对指向符的一种曲解。如果说我们把电影理解为一种动画，那么电影动态，而不是照片影像，就成为关键。观众对电影动态的生理反应，是值得提出的新问题。把肌肉运动知觉考虑在内，可以避免大多数观影论对视觉和意识形态一味偏重的迷执。说到底电影观众不只是一双浮在屏幕前的眼睛和背后的大脑，而是有血有肉的身体。肌肉运动知觉的生理学基础超过或是补充了近年来在观影论中重新引入情感体验的尝试。我们不仅仅是看到动态，或者是被它在故事里的角色所打动；我们的整个身体都能感受到动态的影响。

二十年代出现了种种理论试图阐释电影和其他艺术的不同，这些阐述都源自于一十二十年代电影家的某种惊人发现，也就是电影具备某种特殊能力，能通过多种动态序列（譬如奔驰的快马或是火车之间的追逐，快速摄影机运动，加速韵律剪接）来影响观众的生理和情绪的方方面面。现如今，虽然肌肉运动知觉仍然在当代动作片中扮演一个重要角色，但这些实现动态的手段却罕有成为理论阐述或是文本分析的主题。更重要的是，尽管动作片确系电影的某种主流，对电影动态的关注不需仅限于动作片。爱森斯坦对蒙太奇方法的分析明确无误地指出，动态不仅仅能激发和塑造情绪，也能促进知性涉入。对电影动态的分析，有必要涵盖电影的整个范畴，从流行动作片到斯坦·布拉凯奇，玛雅·德仁或是阿比盖尔·查尔德的先锋电影。

这些先锋电影家继承了杜拉克纯电影的遗产并从多方面探讨了在叙述结构之外呈现电影动态的种种可能。尽管德仁在她的理论写作中特别强调了电影的照片基础，在她所有的电影中，尤其是她后期由舞蹈和仪式性身体运动而启发的电影中，对动态的分析和转化是其精髓所在。这些包括：转化时间的仪式（1946），为摄影机的编舞（1945），暴力沉思（1948），夜晚的那只眼（1958）。布拉凯奇对手持摄影机的运用，复杂的剪辑方式，以及由手绘胶片而来的狂乱的跳动图案，造就了足以引发感知危机的动态模式和种种视觉过程中的抒情投入。电影人阿比盖尔·查尔德最近所写关于电影和诗歌的著作干脆就命名为“这就叫做动”，验证了她对电影作为一种解构主流文化形式和媒体的手段的认同。这种解构是通过一种经过强化的电影感知，部分是有赖于通常由剪辑而来的新的动态模式。作为一种电影体验，动态既可以在希区柯克式的戏剧悬念片中扮演一个重要角色，促成强烈的世境投入感，也可以服务于抽象的运动感，将观众投入到可塑性时空中的探险旅程。

对电影动态的理论探讨无需与强调照相本性的电影理论（譬如克拉考尔和巴赞）正面交锋，事实上，他们之间完全可以互补。克拉考尔就电影和动态之间的不可分割性有专门详述（参见其作41-45有关追逐，舞蹈，和动静转化的电影潜能）。他将其视为电影之捕捉和赎回物理现实的一个重要组成部分。至于巴赞，虽然他的作品没有为动态专门立论，但他显然将摄影机运动理解为现实主义风格的一个根本工具。他对让雷诺阿“郎先生之罪”中长镜头推移的分析，以及他对茂瑙之“禁忌”中镜头的描述，“船从左侧入镜，即刻散发出宿命感，所以茂瑙无需偷梁换柱，因为这部影片的景观纯属天然。”（电影语言的演化，27）

麦茨和电影运动

巴赞和克拉考尔将动态视为对电影媒体内在现实主义的一种贡献（或者说，至少不是抵触），但另一位电影理论家在这条道路上走得更远，并将运动视作电影的现实印象的基石。现在我要谈到克里斯蒂安·麦茨的一篇常被忽视的文章，“论电影的现实印象”。麦茨常常被认作是一位后经典电影理论家，但他这篇短文写于他的符号学建树之前，是他的第一卷文集中的开篇之作，并被归为“现象学”的单元之下。

大多数理论研究者对此文都是视作不成熟的作品来跳过不提，但正是在这篇文章中，麦茨将动态的问题直接纳入电影现实主义的范畴。他要解决的问题，就是电影提供的“现实印象”。用他的原话来说，就是，“电影在观者身上释放出一种情感机制和感知涉入。。电影的魅力乃是给予观者一个近在咫尺，伸手可及的存在。”虽然后来的A机构（apparatus）理论家们（包括麦茨自己在内）把现实主义视作一种危险的意识形态骗局（巴赞恰好相反，将电影现实主义几乎视作解开存在谜题的钥匙），在这篇文章中麦茨所做的，还是全无花巧地给予这个心理效果一个现象学的解释。麦茨先是列出几种媒体，并指出电影所提供的这种程度上的观者摄入感是不存在于照片的。麦茨认同罗兰·巴特的说法，认为照片在感知上受限于过去时（照片所说的，是“曾几何时”），而电影观众所体验到的，乃是一种“‘此时此刻’的感受”。（6）

麦茨把电影动态的现实效果归因为其“参与感”。这“参与感”，在现实主义的理论中，好像是个芝麻开门之类的词，专门用来克服电影的关联理论所遭遇的种种僵局。对巴赞来说，参与感描述了照片影像和其对象之间的关系。同理而论，他认为观者对电影风格，譬如说景深调度的理解，是一个积极参与的过程。巴赞说，“影像的意义，部分是来源于观者的注意力和意志”（电影语言的演化，37）。而对麦茨来说，对电影影像的参与，意味着“感知和情绪”的双重作用，能产生出“对感知的直接控制”，“一种伸手可及的存在的魅力”。（印象，4）

麦茨指出，“参与感必须是被生成的。”（5）是什么界定了这个伸手可及的存在？“一个答案马上出现在我们面前：这就是运动。。。是运动产生了强烈的现实印象。”（7）虽然麦茨也认可电影对观众的其他作用，但他认为对动态的感知是具有特殊意义的。这是因为“心理学上有一个原则，相比起其他视觉现象，譬如对容量的感知常常导致谬误，运动是假不了的”。（8）正如巴赞称照片“就是被照的对象”，麦茨又补充道，

对象和其复制品之间的鸿沟在动态的阈值面前消解了。这是因为，运动从来不是物质的，而是视觉的，复制这个视觉的现象就是再现了他的本质。说实在的，我们根本没办法“复制”一个运动，我们所能做的，只是重新制造这个运动，而这个第二次制造，对于电影观众而言，和第一次属于同一个现实的范畴。电影中的视觉印象也是印象的现实，是实实在在的动态的存在。（9）

在这里麦茨对一个复杂的问题给出了一个简明扼要的答复。他的某些前提需要进一步阐明。譬如，究竟什么是“一个印象的现实”？电影又是怎样提供这个“实实在在的动态的存在”？但他对动态和现实印象之间关系的阐发有振聋发聩的效果。我们体验屏幕上的动态的方式有别于我们体验静止照片的方式，这个差异就揭示了我们对电影影像的参与，解释了我们何以能对这丰富的影像感同身受。麦茨声称观众对活动影像的参与感来自于对动态的感受，以及由此而来的感知，认知和生理反应。没有感知主体的参与感，就没有电影动态连绵不绝地在时间中展开的的本质。

虽然麦茨没有直接引用柏格森对动态的著名论述，我以为，柏格森对理解动态所需的参与感做出了最为详尽的描述。柏格森谈到，“要随着运动的现实前进，你必须把自己代入其中。”对柏格森来说，像语言或是理念这样一些非连续的符号不可能用来真正理解连绵不断的运动。他们只能将这个运动分解为一系列前赴后继的静态瞬间或位置。只有动态，我们以为，才能解释动态。由此，要感知动态，而不是将动态表现为静态，从而摧毁它的本质，唯有参与动态一途。当然，分析所提供的，乃是一种观念上的把握。柏格森事实上提到我们把动态理解为，或者不如说曲解为，一系列静态影像的倾向。这种倾向他认为是由大脑处理语言的习惯而来，并将之称作是“电影似的”。我们必须理解柏格森这个说法的含义乃是说摄影机的解析层面把动态解析成一幅一幅的静态图像，而不是说影像被投影在屏幕上从而合成动态。照我看来德勒兹不仅没有澄清倒反而是加深这个常见的误读。

电影，也就是说投射的活动影像，要我们的参与才能感知运动。对动态感知的分析可以告诉我们移动影像如何超出了我们对静止影像的审视。动态总是要投射的，因为它的本质就是向着某个方向的逐渐移动。所以动态指向可能性，指向一个未来。当然，我们可以在想象中把这些状态投射到一副静态画面上，但一副移动画面的动态能不由自主地牵动我们。我们不是去想象上一个或是下一个状态，移动的画面把动态的演变直接投射到我们自身。电影动态所蕴含的肌肉运动知觉恰如其分地说明了“参与感”的实质：所谓的现实印象，或是身临其境的感受，就是我们由参与动态而和电影影像交织在一起。

麦茨声称我们在电影中看到的动态是真的，而不是一个表象。而柏格森认为运动本身不能等同于刻画其轨迹的一系列位置。这两种说法我认为颇有相近之处。麦茨说，当我们注视屏幕上的移动画面时，我们看到的不是一个动态的“画面”（也就是说表象），而是对某种实实在在移动的物体的视觉体验。就这个对动态的视觉体验而言，看见一个球从山上滚下去，和看见电影里一个球从山上滚下去，其实是一码事。也许有人会反对说，我们对动态的知觉（肌肉运动知觉）不仅仅是来源于视觉，其他身体体验也要考虑在内。但我认为对此麦茨可以作如下回答。首先，最极端的肌肉运动知觉主要是指我们自己的身体在空间中移动，而不是仅仅观察到某个移动的物体。所以说如果我们观察移动物体时也能体会到肌肉运动知觉的话，这种知觉也发生在我们的观影体验中。在电影中对动态的感知往往是由视觉激发的，但其效果却不局限于视觉。显然电影并不能真正移动我们的身体—但当摄影机移动时我们似乎感觉到自己的身体也在移动。麦茨宣称电影所具备的，只是视觉动态而不是在空间中实在的移形换位；但是不可否认的是，即便是视觉动态，譬如摄影机运动，它对我们的影响不仅仅是视觉上的，它确实在生理上制造了肌肉运动知觉的效果。

麦茨问到，能不能有一种动态的表现是不涉及动态的呢？（就好比说，透视表现体积却不涉及体积。）我觉得，这完全有可能。移动物体的轨迹可以被图表表现出来，就好像大卫奥提兹的击球轨迹呈现了球的动态。漫画书里速度线描绘了一个快速奔跑的人，这也是用静态来表现动态。同理，艾蒂安·朱尔·马雷的摄影枪把人体运动的相继状态重叠在一张照片上；而未来主义者安东·朱里奥·布拉加利亚把一个简单的转头动作叠印在照片上造成模糊的动态效果，这些都是对动态的表现而不涉及运动。但是这恰恰是问题的所在，因为这些图表或是叠印给我们造成的印象和真正动起来的画面是很不一样的。这些动态描绘让我们回想起柏格森所说的，用静态的点或是位置来逼近运动没有可能真正传达连绵延续的动态。相比起这些个对动态的相继状态的图示或是运动途径的标示，我们现在也许可以更理直气壮地说，电影给我们的是动态，而不是对动态的表现。

说到底，我觉得从现象学的角度来看，我们在屏幕上看到的真的是运动，而不是对运动的表现。但说这运动是“真的”究竟是什么意思呢？就我对麦茨的理解，这并不是说我们把电影影像混同于真实的世界，说我们产生了幻觉，恍惚之间误以为屏幕上的世界是真的，只需要走进去就能和这些虚构的人和事发生物理的接触。这个说法是完全靠不住的。在电影里，我们面对的是现实主义，而不是“现实”。正如麦茨所说，“一方面是一个现实印象的问题，另一方面是一个对现实的感知问题。”（13）就好比戏剧，它使用真材实料和真人真事来构建一个虚幻的世界。而电影的原材料是具备现实印象的影像，而不是其物质性。这是一个根本的区别。

幻想的真实动态

麦茨对电影动态的描述给出了至少是部分的（有可能是关键部分）电影现实效果的理论基础。在我看来这个理论构建比起让·路易·保得利的意识形态论和心理退化论（也包括某种程度上麦茨自己后来的《想象的能指》）要更有说服力，更具灵活性。但我们要记住的是，这是一个现实印象的理论（或者如他所说的，印象的现实），而不是一个现实主义的美学（如同巴赞或者克拉考尔推崇的）。麦茨关于电影动态的现实理论之所以有灵活性，是因为它能适用于一系列的电影风格。如麦茨所说，这种电影的“可信度”可见于“最不寻常最叹为观止的电影，也可见于那些普普通通的电影。”（8）他的描述说明运动可以是现实主义风格的一个重要元素：我们马上想到的是巴赞所描绘的雷诺阿的摄影机运动（威尔斯或罗西里尼的摄影机有异曲同工之妙，巴赞却忽视了）。但动态的妙用不限于此，它也可以让不可思议的变为理所当然，甚至是感同身受。动态在电影观者论和电影风格的理论中实在是妙用无穷。

正是电影动态这个概念多样，多能和多动的本质赋予其在电影理论和分析中的力量。电影运动的概念不仅能涵盖照片媒体电影和传统动画电影（更不用提综合这两者的计算机合成动画技术），运动所蕴含的能动性使之避免了大部分经典电影理论的排他本质论。电影动态的形式方面固然是变化无穷，使之成为美学分析的重要工具（甚至可以为杜拉克或巴赞对某种特定风格电影的推崇寻找依据），但动态本身并不受限于任何个别风格。

电影运动所蕴含的现实印象可以服务于一个现实主义的电影风格（譬如dogma95运动对手持摄影机的运用），也可以服务于高度人为的，基于特效的幻想题材（星球大战系列中肌肉运动知觉的重要性），还可以服务于抽象视觉交响曲（奥斯卡·费希捷的动画）。麦茨把由电影动态而来的现实印象归结于“把动态的现实注入影像的非现实，从而让想象的世界变得前所未有的真实。”（15）如同上帝的信使墨丘利辗转飞翔于天国和地球之间，电影动态跨越了五体所感和想入非非之间的界限。它不仅是覆盖了形形色色的电影风格，它还让各种风格之间融汇，让幻想也带上了视觉动态的现实主义印象。

谢尔盖·爱森斯坦写于1930年代关于迪斯尼的杰出著述正印证了运动的这种双重身份：运动既是现实主义的，也是幻想主义的—动画片和新一代数字技术就是最好的证明。电影中的运动促成了麦茨所说的视觉现实主义感，但是观者身体对动态的反应导致了由感知和物理的参与而来的幻想。由此，动画片里的运动，虽然并不具备照片的指向性，仍然可以让看似不可能的动态和变化获得感知上的支持，正如麦茨所称。在某种程度上，这个说法回到了杜拉克纯电影的概念，因为纯电影是纯粹基于形态之动，或动态之形。在有关迪斯尼的问题上，爱森斯坦写到这个动画里的线条恰恰可以提供这样的变化。他称之为“塑形性”，因为它“拒绝一劳永逸的规章和僵化，崇尚自由和随心所欲的变化。”这就是说，运动可以如麦茨所说为熟悉的事物赋予实实在在的可信度，也可以延伸到日常事物之外而触及幻想的领域，从埃米尔·寇尔的早期卡通到指环王里的数字版Gollum，创造众多不可思议的身体。这些动画当然无需遵从物理外表相似的准则，但它也不是完全无视我们生活的世界。我曾听到哲学家阿瑟·丹多解释到，卡通身体揭示了我们对自己物理存在的基本现象学关系，它注释了我们的渴求，伸展和欢腾。对爱森斯坦而言，这种塑性形引发了，

一种业已丧失的变化性，流动性和突然性—观众能感受到这些他们所欠缺的素质，这些充斥于民间故事，卡通，杂技表演中的奇怪的特性，这些散布于迪斯尼动画之中看似毫无意义的极端行径。（21）

所以说，动态不需要是现实的，也能具备现实的效果。也就是说，它能引发观者的生理和心理的代入参与感。爱森斯坦对动态作为推动和创造形态的讨论不仅回到了柏格森的理论，它阐明了动态所引发参与感的多重性。即，既可以是麦茨所描绘的感知识别，也可以是爱森斯坦所描绘的对变化无穷的线条的期待，臆测和想象。狭隘的指向性电影和照相理论强迫我们接受画面所指的必须是一个确实存在的个体，但正如麦茨所强调的，电影的现实印象指向的是世境，也就是电影所创造的虚构世界。这个世界不需要已经事先存在，然后让电影来参照。麦茨的电影运动的概念是一个“能说服的新生力量。。。对想象有百益而无一害。”（14）

基于静止照片而来的电影指向性的现实感和麦茨对电影运动在其媒体现实印象中作用的论述其实是完全背道而驰的。指向性的论点是基于照片上过去物体或事件留下的痕迹；这痕迹充其量只能证明他们过去曾存在过。而麦茨的现实印象论完全相反，它证明的是某种现在的存在，某种正在。指向性的论点比较适合用于说明作为历史记录的电影。但说到虚构的电影，说到一个世境，一个虚构的世界，这个指向性又是指向哪里呢？劳拉·穆尔维在她对指向性的重要讨论中指出，电影中的一个角色指向一个明星，而这个明星的存在显然是超越了电影的世境，超越了这个或那个她扮演的角色。如果说指向符具有保证其指向物或人确实存在的作用，这作用有赖于我们具备对照片的某种技术了解，直到光能在胶片上形成形象。而麦茨的电影现实印象论取决于我们“忘记”电影的技术基础（这不是说压抑了对这个技术的理解，而是转移我们的注意力），在那一刻我们看到的是一个虚构的世界，但这个体验是在当下发生的。正如麦茨所说，“电影观众被涉入的，不是‘曾经’，而是‘现在’。”

即便是我们认同指向性在电影中的作用，我觉得它也不能对现实主义美学有任何实质性帮助。巴赞对照片本体论的描述听起来很像是在说指向符，但真要把他所说的严格等同于一个电影指向论就难了。巴赞的照片影像本体论不是一个关于符号的理论，它更像是在说，照片影像给我们带来的是一个近乎魔术般的存在感。不管怎么说，指向符最多只能作为巴赞现实主义美学的一个侧面。我再次重申，我不是说指向符在电影和照片理论中是全无用武之地，我仅仅是说，我们赋予指向符的任务是它所不能胜任的。用这个观点来解读经典电影理论，也许是捡了芝麻丢了西瓜。

但我必须承认，所谓的“动态”，即便是“电影动态”，也可以有很多不同的意思，而不是一个单一的感知因素。我们需要从感知和认知的方面来研究运动所引起的极端反应，既需要现象学，也需要试验心理学。同时，我们还需要把这个问题和更为广泛的美学风格联系在一起。麦茨的描述是基于经典剧情片的，那么非剧情片呢？（我已经提到它在先锋电影中的关键性作用）在这里我给出的只是一个更大范围考察的前言；我说的与其说是定义，不如说是呼吁。我呼吁对动态在电影本质的贡献和在电影风格的作用做出更严谨的考察。与此同时，为运动赋予新的（或是重现）重要性在电影和新媒体（电影的继任者）之间打造了一座坚实的桥梁。杜拉克所描绘的动态线条直接引发情感，而动态所涉及的既有转化也有延续。这和电影史对其核心媒体的转化，对这个转化的轨迹的延续性认识，是一脉相承的。作为一种动态的艺术，电影和其他媒体密不可分（舞蹈、动作绘画，瞬间摄影，能动雕塑）。但它也有自己的轨迹，在这其中动态艺术的新媒体当有一席之地。

景观电影, 早期电影，其观众，以及先锋派

Thu, 03 Sep 2015 00:00:00 +0000

Original Title: The Cinema of Attraction[s]: Early Film, Its Spectator and the Avant-garde

作者：Tom Gunning

1922年，带着刚看完阿贝尔·冈斯之《轮》的兴奋，费尔南德·莱热对电影的激进可能性有了新的认识。原来这门新艺术的潜力不在于“模仿自然的步调”或是“失足于”和戏剧的表面相似性。电影的特有力量在于“彰显影像”。我认为，正是这种对可见性的控制，这种呈现和展示的举动，是1906年以前的电影最为明显的特征。它对二十世纪早期的先锋运动的影响有必要重新探讨。早期现代派（包括未来主义，达达主义和超现实主义）对电影的论述和莱热的论调如出一辙：对这个新媒体的种种可能性的热情，对其现有应用，被传统艺术形式（特别是戏剧和文学）奴役的现状的失望。一方面是着迷于一个媒体的潜力，一方面是幻想把电影从过时的和有别于它的形式中拯救出来，这个问题可以从多个角度来理解。在这里我想要探讨的是1906年前的电影和这之后电影之间奇特的异质性。要理解这个异质性，我们有必要重新考虑电影史和电影形式。我在这方面的工作是和安德烈·高德罗共同完成的。

电影史，特别是早期电影史，一向是在叙事影片的统治下构建的。对早期电影人如史密斯、梅里爱和波特的研究，一向是从他们对电影作为一种故事媒体，特别是叙事剪辑演化的贡献出发的。这种出发点谈不上大错特错，但是有其片面性。它对这些电影人的作品有可能误读，并无视真正塑造1906年前电影的种种力量。虽然叙事后来确立了对这个媒体的控制，但在早期电影中，叙事充其量只是一种冲动。这个观点可以被以下事实证明。首先，早期电影产出的一个极为重要部分是所谓的“时事电影”。看看在美国注册版权的电影就知道，直到1906年，时事电影的数量远大于虚构电影。卢米埃的摄影机也许很快就停产了，但是卢米埃的信条“把世界置于你的指尖”仍然在旅行电影和主题电影中大行其道。

即便是在非时事电影（即所谓的梅里爱传统）中，叙事的角色和后来的传统叙事电影也有很大不同。梅里爱在谈到自己的工作方法时宣称：“情节，故事，寓意什么的，我都是放在最后考虑。这些根本不重要。我只是用它来为特效或是舞台造型提供借口。”所以说卢米埃和梅里爱之间的差别不能简单归结为叙事和非叙事的对立。因为如果我们把电影理解为在观众面前呈现一系列的视觉景观（view），那么不论是卢米埃（真实运动的幻象）还是梅里爱（魔术的幻象），都是借助于幻象的力量和猎奇心理，两者可以统一在一起。换句话说，我认为卢米埃和梅里爱的电影（以及众多1906年前的其他电影）涉及一个相似的观影心态，这个心态有别于1906年后叙事电影所涉及的观影心态。我将这个早期电影的观影意识定义为“景观电影”，并认为，直到1906-7年，这是一个主流的电影观念。虽然景观电影不同于自格里菲斯起电影对叙事的沉迷，但这两者并非势同水火。事实上，随着叙事的主导，景观电影并没有消失，而是转入了地下，既体现在某些先锋电影中，也作为一个叙事电影的元素存在（在某些类型片，比如音乐片中，尤为显著）。

到底什么是景观电影呢？首先，这是一个莱热所称颂的电影品质：电影的魅力在于它能展现某种东西。如果说克里斯蒂安·麦兹分析了电影的窥视面，那么这就是一个电影的暴露面。我在他文中也谈到早期电影的一个特色就是这种景观电影与其观众之间的特殊关系：演员总是看镜头。这个动作后来被认为是破坏了电影所创造的现实幻象，但在早期电影中，看镜头不是禁忌，而是和观众沟通。喜剧演员对着镜头乐，魔术师常常对着镜头鞠躬挥手，这种电影要展现它的能见度，以撕裂一个封闭的虚构世界为代价召唤观众，吸引他们的注意力。

早期电影中有一个重要的类型，就是色情片。这里暴露癖成为理所当然。在百代公司的电影目录里，有关耶稣生平事迹的片子和“热辣身段，下流场景”（这类色情片常有全裸镜头）之类的片子是放在一起广而告之的。正如诺尔·博琦在他的《请指正，或，电影怎么来的》中提到，像《新娘更衣》（法国，1902）之类的片子揭示了早期电影的暴露倾向和创建一个虚构的世境之间不可调和的冲突。一个女人上床之前要换衣服，她的新丈夫在屏风后面偷窥。然而，新娘这个脱衣秀的真正对象是摄影机和电影观众——她甚至还冲着我们眨眼呢！

正如梅里爱所言，所谓的魔术片（1906年前最常见的非时事片），就是一系列亮相，一系列魔术表演，而不是一个原始的叙事连贯性。很多魔术片实际上真的没有任何情节可言，他们只是一系列不太相关的场景拼凑在一起，人物刻画那是根本谈不上的。要把一个像《月球旅行记》（1902）一样有情节的魔术片理解为后来出现的叙事结构的先驱是一个误会，这个故事仅仅是提供了一个框架，让电影的魔术借机表现自己。

早期电影的放映模式也反映出对这种创建一个自给自足的虚拟世界的无视。如查尔斯·马瑟所说，早期电影放映的主持人对放映内容有极大的控制权。他们甚至把买来的影片重新剪辑，并加上一系列的补充效果（比如声效和旁白）。最极端的例子也许是“哈尔的旅程”，这是1906年前最大的专门放映电影的连锁戏院。在这里放映的电影都是从移动交通工具（通常是火车）上拍摄的非叙事片段；而且电影院本身也仿造一节火车车厢，有检票员，有火车行进车轮的咔咔声和空气闸的嘶嘶声。这些观影体验更接近游乐场和主题公园而不是传统剧院。事实上，电影和著名主题公园的兴起（比如纽约的康尼岛）之间的种种联系足以让我们深思早期电影的根源。

我们也不应该忘记，在最开始的那些年头，电影本身就是一个景观。观众来到电影院，不是为了看电影，而是去看最新的机器和最不可思议的技术成就（X射线，留声机等都属于此列）。各种电影广告上隆重投放的是卢米埃摄影机⁠1，比奥格拉夫投影机⁠2，维它景投影机⁠3，而不是《婴儿午餐》或是《黑钻石特快》。最初的新鲜劲过去后，电影的种种神奇仍然不断出现，这不仅仅是指魔术片。很多早期电影中的特写镜头有别于后来对这个技术的运用，在这里特写不是为了通过放大来强调某个叙事元素，而是自身就构成一个景观。波特的《快乐的鞋店雇员》（1903）中的特写也许和后来的连贯剪辑有相似之处，但在这里它的主要目的是纯粹的暴露癖：一位女士把裙子撩起来，露出她的脚踝——不只是鞋店店员，所有观众都看见了。其他比奥格拉夫的影片诸如《女匪肖像》（1904）和《狱中阿飞》（1903）里有一个镜头是摄影机推近主要人物直到中景。这种放大不是为了表现叙事张力，而是构成一个自给自足的景观——整个片子就是为了这个镜头而设。

所以说，景观电影直接诉诸观众的注意力，它激发观众的视觉好奇心，让他们大过眼瘾。所谓的景观是一个独特的事件，虚构的也好，纪录的也好，它自身就是兴趣的焦点。当然，景观也可以是电影特有的手段，譬如刚提到的特写镜头，或是魔术片中的种种新奇手段（慢镜头，倒放，跳接替换，多重曝光）。虚构的场景通常是搞笑段落，杂耍表演或是对惊人事件的重现（死刑，或当时的各种奇特事件）。景观是一种特殊的电影操作模式，是一个电影表演者直面观众，向他们提供视听的娱乐。要的是戏剧化的张扬，而不是沉浸在叙事里；要的是直接刺激，是惊诧的效果，而不是一个娓娓道来的故事，或是一个滴水不漏的世境。景观电影没兴趣为人物提供心理动机，塑造他们的个性。不管是虚构还是非虚构的景观，它的能量是朝外的，对着观众而发，而不是朝内，对着基于人物的经典叙事情景。

“景观”一词当然是从年轻的谢尔盖·米哈依洛维奇·爱森斯坦而来。在寻找一个戏剧的新模式，寻找一个戏剧艺术的“印象单元”，一个足以颠覆现实主义戏剧的新的分析方法时，爱森斯坦想到了“景观”一词。一个景观给观众带来强有力的“感知或是心理的冲击”。爱森斯坦认为，戏剧应该由这些景观的蒙太奇组成。这么一来，戏剧和观众的关系将完全不同于沉浸于“欺骗性的描述”。我采用了这个词，部分是要强调这个后来的先锋操作和早期电影之间的某种共性：暴露性的直面，而不是沉浸于世境之中。当然，爱森斯坦所说的“经试验调控和数学计算”的景观蒙太奇和早期电影有很大不同，这也是自觉的对抗电影和迎合大众品味的不同。但爱森斯坦选择这个词的上下文值得注意。那个时候（现在也是如此），“景观”一词用来指游乐场。对爱森斯坦和他的合作者尤特凯维奇来说，这主要是指他们最喜欢的一个游乐场项目：过山车。在俄罗斯，过山车被称为“美国山”。

这个源泉相当有意思。早期先锋派对电影的热情，至少部分是对一个世纪初涌现的大众文化的热忱。这个大众文化提供了一种新的刺激，它的观众未经传统文化的洗脑。这个对通俗艺术的热情不仅仅是打倒资产阶级的姿态，娱乐产业自1910年以来的高速发展，被中产阶级文化的广泛接受（以及娱乐业为此而作的种种努力），让我们难以想象世纪初的时候大众娱乐的解放力。我认为，先锋派感兴趣的，恰恰是这个世纪转折点大众艺术的暴露特色，是它不需要建构世境，是它重心放在了直接刺激上。

马里内蒂对综艺剧场有类似的称赞，他不仅津津乐道于它刺激和惊诧的美学，更着重提到这个形式的一种新的观众。综艺剧场的观众有别于传统戏剧的“静止的”，“愚蠢的偷窥者”，他们觉得所看到的景观直接冲着自己而来，必须要加入这个表演，一起唱，一起笑，台上插科打诨，台下随声附和。把早期电影放在档案文献和学术研究的框架里，我们可能不容易看到它和杂耍之间的重要关联。因为直到1905年，杂耍都是电影演出的主要舞台。在形形色色的杂耍表演里，电影只是其中一个节目，前后都是不相干的，非叙事的，甚至几乎是无逻辑的大量各种表演。在这个时期的末端，专门放映电影的五分剧场⁠4崛起。但即便是在五分剧场的节目单上，各种类型的片子还是不分青红皂白地夹杂在一起：闹剧、魔术片、时事片、所谓的“看电影，跟我唱”。这里面还常常包括真正的杂耍，虽然谈不上大制作。在1910年代的时候，正是这种大杂烩的娱乐格式为社会风气改良主义者所诟病。罗素·赛奇基金会的通俗娱乐研究报告是这样评价杂耍的，杂耍“以矫揉造作取胜，而非自然的，自发的人类兴趣。表演与表演之间没有必然联系，纯系拼凑而成。”换句话说，没有叙事。在杂耍剧场消磨一个晚上，就好比做过山车，或是在大都市里忙忙碌碌的一天。按这个社会改造组织的说法，它的刺激造成了不必要的紧张。但恰恰是这种人工的刺激，被马里内蒂和爱森斯坦从大众文化中借用而来，注入了新的戏剧舞台，把流行化作先锋。那么景观电影后来怎样了呢？从1907年到1913年，电影经历了一个真正的叙事化时期。这个叙事化的高峰就是剧情长片的出现，并彻底改造了电影杂耍的面貌。电影以中产阶级的戏院为样板，把脍炙人口的戏剧作品拿来改编。格里菲斯所代表的，正是这个种电影话语的改头换面：把电影化的符号代入故事之中，创造一个封闭的世境。看镜头由此成为禁忌。电影的种种游戏性的手法（梅里爱致意观众，看，贵妇消失了！）变成了戏剧表现力的元素，让观众借以进入角色心理和虚构的世界。

然而，把这个冲突看成该隐和亚伯的故事，看成是叙事扼杀了初生的破除传统的新娱乐形式的种种可能，就太简单了。在某种意义上，杂耍的格式直到二十年代仍然存在于电影院里。新闻片、卡通片、跟我唱、乐队表演以及不定期的杂耍表演虽然附属于当晚的主打剧情长片，但仍与之共存。景观系统变成大众电影娱乐的一个基本元素。

追逐片的存在显示，在这一时期末期（基本上是1903到1906年），景观和叙事的综合已经初具雏形。追逐片是电影首创的真正叙事类型，它为基本的剪辑连续性和线性因果关系提供了一个样板。比奥格拉夫公司的影片《人事栏目》（1904）在很多方面是追逐片的原型。法国贵族为了逃避征婚广告所引来的众多未婚妻体现出一个线性叙事的诞生。然而，与此同时，每一个镜头里，这些年轻姑娘奔向摄影机（也就是未婚夫）的时候，总是要面临一些障碍物：篱笆、陡坡、小河等等。这些障碍物让她们的速度慢下来，在叙事展开中为观众提供了一个停顿，一个迷你景观。爱迪生公司似乎明白这中间的区别，因为他们的抄袭之作《一个法国贵族是如何从纽约先驱报的人事栏目找到妻子的》有两种销售格式：要么是一部完整的电影，要么是一个个单独的镜头。这就是说，你可以单独购买这些女追男的影像，而无需解释这追逐背后的来龙去脉。

劳拉·穆维在另一个不同的场合下提到，景观和叙事之间的辩证法正是经典电影的一个原动力。唐纳德·克莱弗顿在他对打闹喜剧的研究《蛋糕和追逐》中指出，打闹喜剧在纯粹的闹剧景观和叙事的发展之间取得了一个平衡点。同样的，传统的景观电影正是因为在叙事之外提供了纯粹的视觉景观刺激而变得名副其实。1924年的《本赫》在一家波士顿戏院的上映伴有如下“重要景观时间表”： 8:35 伯利恒之星 8:40 耶路撒冷重建 8:59 赫屋之倒掉 10:29 最后的晚餐 10:50 团圆好莱坞的广告手法有一个是列举一个片子的种种景观，每个前面都冠以一声响亮的“看！”，这也显示在叙事调控的外壳下，仍然涌动着景观的原始活力。

我们对早期电影的讨论有一个切入点，就是先锋电影。这个切入点如今看来已十分遥远。但我认为早期电影中这极端的异质性不能理解为一个真正的对立思潮，和叙事电影的发展背道而驰。这种观点太感情用事，太不了解历史。像《火车大劫案》这也的片子确实同时指向这两者，既是对观众的直接袭击（罪犯冲着观众开枪的惊心动魄的一幕），又是朝向线性叙事连续性的一个重要里程碑。这就是早期电影的模凌两可的遗产。显然，当代好莱坞的电影特效，特别是斯皮尔伯格，卢卡斯和科波拉等人的大片，在某种意义上重现找回了它游乐场式感官刺激的根源。但是特效是业已驯化的景观。马里内蒂和爱森斯坦明白，他们所找的的能量源需要重组和强化，才能服务于革命的种种可能性。他们因此还要夸大这个对观众的冲击感。马里内蒂提议把观众粘在座位上（这么一来事后还要赔偿衣物损失），而爱森斯坦则在观众脚下放鞭炮。电影史的每一次变迁，都意味着电影和观众之间互动的不同，每个不同的时期，都对观众有一个新的理解。今天，美国先锋电影中主体沉思的传统也许已经走到了尽头，但有可能这种早期电影的游乐场模式和大众娱乐的种种手段仍然为电影的探索提供了无尽的宝藏。一种康尼岛式的先锋派也许从来不曾大行其道，但它作为一股暗流，流淌于梅里爱、基顿，《一条安达鲁狗》和杰克·史密斯之中。

1 1895 2 Debut in summer 1896. It used a large-format film measuring 2-23/32 inches (68 mm) wide, with an image area of 2 × 2½ inches, four times that of Edison’s 35 mm format. it also has 30 fps。 3 The Vitascope’s first theatrical exhibition was on April 23, 1896。 4 Nicklelodeon

照片造假时代，指向符何为

Wed, 05 Aug 2015 00:00:00 +0000

Original Title: What is the point of an index, or faking photographs? DOI:10.1215/9780822391432-003

作者：Tom Gunning

如果弗洛伊德曾把西方的核心意识形态之一，即历史进步的观念，也来个精神分析的话，他可能会发现，在我们不断进取，更上层楼的冲动之后，存在的是怎样一个主导心理移位操作。所谓进步（特别是理论上的进步），在我看来，常常只不过是把未能解决的问题转移到新的材料上，也就是说，用新瓶子装上旧酒。作为一个早期电影史学家（我的电影史也包括更早的，电影诞生之前的视听技术，譬如魔灯，魔幻景（phantasmagoria）, 全景, 留声机以及种种即时或是延时成像装置）我对当前对新媒体的热论一方面欣喜有加，一方面忧心忡忡，尤其是当这些讨论涉及所谓的旧媒体，也就是电影和照相的时候。对我来说，对早期电影以及其技术前驱的兴趣，毫无疑问是部分因新媒体的涌现而至（我的好友和同事erkki Huhtamo已经充分展示了新旧媒体之间的种种关联）。然而，正如诺曼梅勒曾说，进步的理念往往是以麻醉过去为代价的。虽然我认为新媒体的现实和潜力值得（毋宁说，迫使）我们重审视觉媒体的历史，但我所不愿看到的是其对立面：对照相术，电影和其他所谓旧的视觉媒体的种种偏见信以为真，对它们捕捉光线和运动的种种复杂性视而不见，而将它们的期望和失望统统投射到一个尚未能实现的数字媒体乌托邦上。最可怕的就是把旧媒体视作失败之作，冠以一系列只有新媒体才能成功洗脱的罪名。

让我们先来看看一个最大的问题：传统照相术（以及一定程度上电影）的真实性常常被混同于查尔斯皮尔斯的术语“指向性”。这个等式的两端都需要审视：到底什么是真实性，指向性又怎么能充分证明它。当某些评论家和理论家宣称数字和指向性是水火不容的时候（我希望随着时间的推移这种说法会逐渐销声匿迹），整个问题变得更加头疼。

我们先来看最后这个问题，因为我觉得它相对简单，而且其他人已经做出了和我相似或比我更好的解答（譬如最近菲利普罗森的著作，木乃伊化的变迁）。我说实在的不明白这种误解从何而来，但我猜他的逻辑大概是这样：照相的指向性取决于被照物体和最终成像之间的物理关联。照相影像是来自于光线反射自物体表面再经过镜头和光圈环投射到底片上的感光乳化剂并对之转化。数字影像没有涉及感光乳化剂，甚至也没有反光物体，这个影像是由数字组合编码而成。

但是这个变化带来什么问题？它在何种程度上挑战指向性？显然，数字相机记录数字影像，但它所接受的，是和非数字相机同等强度的光线，他们产生的影像由此相似。数字相机和基于胶片的相机的差别在于信息捕获的方式，这个方式确实对相继的信息储存，传送和修改有重要影响。但存储的是数字还是别的并不排斥指向性（所以说数字影像也能用在护照或其他法律文件上，如同传统照片一样）。把指向性等同于照相之荒谬更在于大部分指向性信息其实都不以照相的形式存在。早在数字媒体诞生之前，医学仪器和其他测量仪器（例如测量脉搏，温度，心跳的仪器，以及测速仪，风速仪和晴雨表等等）早已是绝佳的数字指向性设备。

一张照片同时具备两种符号（指向符和肖像符），但两者不可混为一谈。虽然一行一行的数字看起来和照片或者是照片要表达的东西没有相似之处，也不能否认它的指向性。指向符和它所指向的东西不必有，也通常没有，任何外表相似性。传统照片的指向性在于光对化学成分的作用，而不在于这个过程的成果，即影像。不论是数字相机中的数值计算还是传统相机的化学过程，都是被外在于相机的物体所主导。两者都必须经过一系列的精妙步骤才能产生影像。正是在这里，我们看到宣称数字技术的独特性恰恰是转移我们对传统照相术的一种误解，一种尤为有害的观念。说数字媒体才能将其数据转换为一个中间形态，正是为了制造关于照相术乃是一个透明过程的神话。一张照片成了从物体到影像的直接跳跃；什么镜头，底片，曝光率，快门种类，冲印步骤全都似乎神器地消失了；照片直接就成了现实的烙印。

还有一种说法也需斟酌：数字照片常被认为具备传统照片所不具备的操作性。数字影像的可塑性已经广为人道，我也无需否认其简便，快捷和质量确实代表了技术影像已经演化到一个的新的阶段。但我们必须仔细审视在何种境况下这种可塑性才构成一个价值，以及这数字操作对照相术历史的重要借鉴（经典的移位操作）。特别是在此，指向性和肖像性的交错值得注意。让我们暂时假定数字照片能够完全改变被摄物体的面貌。如果我们说张三的照片是指向性的（也就是说照片和张三本人有重要关联），那么当我们用photoshop对这张照片开刀时，发生的究竟是什么？如果我们把他的鼻子变成特别突出的鹰钩鼻，把他的光头变成浓密的乱发，把他的棕色眼睛变成蓝色，这是不是意味着指向性也随之减弱呢？对这个问题可以有两种解答；两种都是有条件的肯定：没错，但是胶片照相术通过暗房工艺，滤镜和镜头的使用，对摄影角度，曝光时间的选择，在冲印过程中添加特制元素，或是多重印制等等手段一样可以做到改变张三的外貌。可以说，传统照相完全具备了可以减弱，无视或者掩盖照片指向性的种种手段。数字技术也许可以做的更快，更天衣无缝，但数字和胶片摄影的差别不是绝对的。在我看来，一个更有意思的回答会指出数字（或甚至是传统)技术之所以能“改造”影像，正源于它维系了原始影像中的某种东西：也许我们可以称之为视觉准确度和辨识度。我们对照片的感知和判断中，指向性和肖像性是密不可分的。如果我们说张三的照片是准确的（也就是说视觉上反映了其主体），这不仅仅是说我们认为化学过程给予其指向性，也因为我们觉得照片确实像本人。一系列的感知和心理过程在这里面起作用，不能用指向性来概括。一个观者对关于影像是属于某人或某物的认识不仅仅是一个指向性的判断。我们大可以制作出一个完全符合指向性的影像，但没有人可以认出来那是什么，这是因为影像必须具备可读性，才能被联系到其主体。

让我换个方式来谈这个问题。如果说数字革命的一个重要遗产就是它给予大家改造照相影像的自由，那么可以说数字所渴望的，乃是绘画的运作方式，这就是说，所有画面中的元素譬如色彩，形状，纹理完全取决于画家，而不由绘画主体原始的面貌通过指向性来决定。但是photoshop玩家真的是要这绝对的自由吗？他们真的是要“创造”影像，还是要“改造”影像，但又让这影像还能被认作是照片（譬如张三同志）。

改造张三的照片，这里面涉及的又不同于为他画一张漫画。有人认为，我们中大多数人可能没有这个画漫画的才能，计算机软件给我们提供了数字的类似手段（有意思的是，这让我想起福克斯塔尔博当年推销他的照相发明的同样论点）。但是在我看来，大多数经数字改造的照片，其力量还是源自我们对其在改造的外表下照片基础的认识，源自我们对这层指向性（或者说是可辨性）的觉察。

数字革命所欢呼的高度游戏性由此是寄生于某些对照相术的运用所包含的准确性。视觉准确性和简单指向性之间的区别需要厘清；照相术的真实诉求涵盖两者又不止于这两者。很多对数字革命的讨论都涉及数字技术对照相术真实性的挑战。这些讨论可以被归为两个类别：一种可称为偏执狂（从此以后篡改过的照片会被用来让公众相信根本不存在的事物）；另一种则貌似精神分裂（照片影像再不用被真实诉求所羁绊，从此遨游在无限猜疑和戏耍的广阔世界里，在玛雅的面纱里永久欢腾）。

我用“真实诉求”这个词，因为我想强调这根本不是一个照片本身自带的属性，而是被人强加给它的（强加什么取决于我们对照片本身属性的理解）。这方面最经典的例子是帝翁布希考（Dion Boucicault）1859年的戏：“八分混血儿”。这里面斯卡德，一个扬基摄影师发现谋杀被照相机记录了下来。面对一群即将对无辜印第安人执行私刑的暴徒，他挥舞着照片，高喊着，“这是真的！照相机不撒谎！”

我们要马上补充的是：照相机既不会撒谎，也不会讲真话。一张照片自己不会说话，只有人才会拿照片说事儿。在布希考的戏里面的审判场景，一张照片解救了印第安酋长瓦诺提，找出了真正的罪犯。这绝不是偶然的。因为这出戏的年代很早，大家还在探讨照片究竟能不能作为呈堂证供。照片不是一开始就会讲真话，这里面有一个历史的，体制上的渊源，有一系列的论说作为背景。只要是对照片如何在法律事务中成为证据的复杂历史有所了解，或是对照片在当代法庭中要经过怎样的审视和讨论，就会明白如下的道理：照片要讲真话，首先要被纳入一个声明，服从复杂的规则和论说。这些论说包括法学的，修辞学的，甚至是科学的，要考虑照片方方面面的问题，譬如曝光，冲印，等等。

斯卡德说照相机不撒谎，但我要说，除非照片能撒谎，它也不能说真话。换句话说，照片的真实诉求始终只是一个诉求，而且它的后边还潜藏着对造假的质疑，即便我们可以先相信，再质疑。换句话说，我们对照片视觉准确度所置于的信任，是建立在指向性和肖像性的组合。这个组合所构成的照片真实性的诉求可以呈现于一系列的上下文：法律的（“我们看到被告在监视摄影机前。。。”）或是非正式的，人际交往中的（“他的老二真的是很大！”）但是只要这个视觉准确度是有价值的，就总会有对它进行篡改的理由。真相就意味着可能撒谎，反之亦然。篡改照片的现象一向存在，其历史由来已久，因为存在着种种手法来干扰或是塑造这个产生照片的指向过程。相信魂灵的人用照片来证明魂灵在死后的存在，即所谓的魂灵摄影，就是一个早期的例证（我在他处专门描述过我对此的兴趣）。各种篡改照片以达到政治上的目的是另一类例子。我要说的不仅仅是对照片的修改先于数字时代（对此应无疑义）或是这种手法常常导向真实诉求（而不被怀疑）。我要说的是，篡改照片之所以存在，正应为其真实诉求的存在，两者原是一个硬币的两面。篡改照片不仅没有否认照片的真实诉求，它完全是寄生于这个诉求并验证了这个诉求。

这么说来，把数字手段的可能性理解为对照片真实性诉求的挑战（有人担忧，有人欢腾），其实是自相矛盾的一种说法。如果说数字手段确实挑战了照片的真实性诉求，我们倒要问问它发生的上下文。人际关系的范畴里如果有人用photoshop改造了自己的老二的尺寸，很有可能这个上下文就是大家以交换不可思议的照片为乐。但是在法律或是科学界证据呈现有一定的规范，这些规范确立了照片产生的步骤以及其可能真实性。显然，新闻报道（以及政府对媒体的运用）构成了对这个问题最大的争议。但是同样清楚地是，新闻媒体和政府喉舌当不惜一切代价（最终结果不是问题）来保存照片在特定场合下的真实诉求。我绝不是说没有政府故意愚弄群众的可能，但这种手法和其他政治手法没有两样。乔治布什没有提供“大规模杀伤武器”的照片来证明他的入侵伊拉克是有根据的（科林鲍威尔倒是向联合国提供一些看起来不清不楚的图片证据）。

最近一本新闻教科书在谈到这个问题时，提议报道新闻的组织对一个“媒体照片的真实性和准确性”的誓言宣誓。之后该组织可获“一枚勋章以证明他们承诺”谨守图像的视觉完整性（就是说没有被数字手段篡改）。我要说的不是预言这个做法是否会被广泛采纳，而仅仅是说在某些情况下，照片的真实诉求具备相当的体制价值。我所提到的教科书里对学生有这么一问：“photoshop会不会有一天让我们失去工作？”显然，有必要采取措施来保存这个价值，特别是在这个改动照片而取信于人已经变得如此轻易和廉价的今天。真实诉求必须背靠论说规则，不论这规则是严格定义（科学或法律取证）还是不言而喻（新闻报道总归是要说实话）。在我看来，对照片真实诉求伤害最大的不是某种技术手段，而是从业者对真实的承诺。

同理，不论是在科学界还是法律界，对将照片用作证据一向意味着对照片影像有严格的控制。体制用摄影强调一贯性和统一性。警务摄影师有明确的手册。用来记录罪犯相貌的博体隆(bertillon)系统更有严格的条款来决定被摄物距离，摄影角度，用光，镜头和相机类型。一张照片要被用作科学数据或证据，首先要处理它过度的指向和肖像方面。如同彼得加里森所说，对科学家来说，照片上记录的信息总是太多，是要抹去这些冗余的信息还是直截了当地承认它一向是个争议的话题。

如同乔尔·施耐德和玛塔·布劳恩所指出，艾蒂安-朱尔·马雷（其摄影枪是商业电影的最直接前驱）为此提供了一个绝妙的例子。马雷对运动中人和动物的躯体最初的研究仪器只有数字读数或图示输出。然而，在看见埃德沃德·迈布里奇的系列奔马图之后，他意识到，新的照片冲洗过程和乳剂提高了感光度，使得控制时间，截取人眼所不能看到的动态成为可能。对马雷来说，能用多重连续快像来分析人和动物的运动实在是好极了，但这些快像同时也带来大量视觉冗余信息，干扰他的分析。由此马雷有意识地摆布他的摄影机前的研究对象以得到某种近乎抽象的图像。马雷的手法和当代数字特效有异曲同工之妙，尽管数字特效这种事在当时是闻所未闻。在他的照片中，人穿着黑色的衣服，上面缀以白色的布条和金属的圆点以标志肢体和关节。这些手段把照片变成了图表一样的影像，再多一点点抽象，就成了纯粹的图表。然而，马雷并没有从这些照片上抹去指向性。这也就是说，指向性和数字性并不排斥，指向性和照片的肖像性之间可以并不关联。十九世纪末和二十世纪，科学家们引入了种种手段以规范化照片的摄制和读取，所以照片可以被用作科学证据。

我们再来考虑等式的另一半：这个对新的数字乌托邦（如同罗森所说）的欢呼是基于数字手段能把照相术从其稳定和可靠的身份，从它看起来机械的事实重复中解脱出来。作为一种艺术摄影从来没有将自己局限在事实和准确度之中。如果说某些针对真实诉求的规范把照片变成法律或科学证据，艺术摄影也许确立了自己的另一套规范，以便利其形式上的探索。这些规范包括底片的多重叠印，重鉻酸鹽胶印（gum printing），过度曝光（solarization）—更不用提对照明，曝光和构图的美学考虑。在这些手段的存在下，摄影从来都不是仅仅执着于简单事实和真实诉求，而是致力于探索一种艺术形式的种种视觉可能。十九世纪摄影师的种种手段（包括茱莉亚喀麦隆或刘易斯卡罗尔对模特的着装和姿态控制）不是对照片“造假”，而是把照片视作视觉再现，游戏和想象的模型。在二十世纪，直接摄影风格的美学胜利（无视这些十九世纪的软化图像手段而选择菱角分明的成像技术）主要是来自于艺术选择的过程和风格多样化的诉求，而不是来自于摄影师或是评论家们所鼓吹的摄影的基本真实诉求。

所以说数字操作对于艺术摄影的本质根本没有什么改头换面的作用。他有的只是新的技术和手段，来让我们继续摄影的美学探索。说到底，从来就只有一小部分摄影是把准确性或者真实诉求当作其操作的基础；大部分的摄影则有意识地与这些诉求背道而驰。除了作为现代艺术的摄影，大众所喜闻乐见的摄影也是将它视作一种“修辞”手段，也就是说，政治和商业广告上对照片的运用不完全，或者是不主要依赖于真实性。

这里我们遇到一个摄影的内在理论困境。对这个问题我以为现象学而不是符号学更有可能提供解答。只有借助现象学的手段，我们才能理解我们对照片影像（数字或模拟）的投入，才能够真正把握数字化背后的缘由，为什么照相术不大可能消失，为什么即便没有真实诉求，照相仍然为我们提供了其他视觉表现形式所没有的东西。

现在让我们来考虑一下那些完全无视真实性或准确性的照片。不可否认，某些照片对真实性的无视如此成功，以至于我们有可能丧失了何为真实的参照系。但我以为大多数情况下，这些照片所力求达到的境界乃是一个悖论：左看完全可能，右看完全不可能。他们对真实性和准确性的诉求是双面的，一方面获取，一方面排斥。现代主义摄影的大师们都乐于游戏于照片的可辨认性和准确性之间：譬如曼雷的超现实主义叠印，约翰哈特菲尔德的照片蒙太奇，或者是罗钦可的种种不可思议的摄影角度。

我们之所以欣赏一张数字修改过的广告或杂志封面照片，不是因为我们被它骗到了，而是我们享受这种对真实性欲拒还迎的心态：一方面我们觉得这确实是一张女人的脸，另一方面，什么人的脸能长成这样？一张假照片要让我们相信它是真的，但是一张如此游戏般的照片一方面在我们眼前自我解构，一方面又诉求于我们对照片能准确再现物体的信任。这不仅仅是玩弄新奇，或是我们对此类照片还看得太少。就算了看遍了所有的超现实主义叠印，照片蒙太奇或是任何奇奇怪怪的数字篡改照片，我们和照片之间这种欲拒还迎的游戏也不会消失。从这些千篇一律的手段制作出有原创性的，并非千篇一律的照片是对艺术家技能的挑战，但我认为，从照片上看见一个我们所熟知的世界以某种不熟悉的方式被扭曲，这总归是件乐事。

我想要强调的是，数字修改的照片所提供的特定艺术和娱乐价值取决于我们对照片作为一种有可能准确的表现手段的信任。我们觉得照片有可能是准确的，即便修改过的照片明显不可能准确。没错，一个女人的背部不可能有像小提琴声腔那样的曲线开口，但是曼雷的“安格尔的小提琴”不是一幅素描，也不是一个画谜。这个玩笑是建立在女人背部的照片和她作为肉体乐器的荒谬性相互抵触的基础上。这张照片没有真实诉求（不可能有哪个女人长成这样），但与此同时它的力量来自于感官真实性（我们确认女人背部的轮廓和纹理是确切的）。

我要说的乃是对于摄影一种现象学的迷恋。这迷恋涉及照片和业已存在现实之间不可割裂的关联。虽然这恰恰就是所谓指向性的内涵，但我越来越不认为这个符号学的名词是表达这种体验的最佳选择。人常说我们对照片的信任来自于我们对他们来源的了解，来自于我们知道从物体上反射出来光和影像之间的因果关系。我不想否认这一点，因为我相信我们的文化知识确实塑造了我们的感知，但这种知识确实是我们对照片影像的信任来源吗？如果一个朋友给我看一只笔，说这就是赫尔曼梅尔维尔写出莫比迪克的那支，我肃然起敬的缘由是对这个事实的了解。但如果我发现我的朋友不过是在开玩笑，那支笔不过是街上买的便宜货，我显然不能再对这支笔另眼相看。与此不同的是，尽管我被告知某张照片是经过数字修改的，但我仍然可能觉得这照片不可思议。我对灵异摄影就有这种非理性的迷恋。

我们对照片影像之感官丰富性和近乎无限细节的迷恋，对这种表现形式超乎寻常的直接性，单纯用指向性来解释是不够的。面对一张照片，我所做的不是根据我的知识来对它做出判断，而是即刻辨认并占有这影像，即便这辨认的结果是发现一个不可能的世界。

与其是对照片影像的效果做出种种解释，我们不如对这影像描述得更加充分。照片不会让我们错认这就是真实世界：它的静止性，边界，纹理感等等让我们对其实质有所觉察。所以说照片不会让我产生幻觉。但是除了分析的需求，我看不出有什么必要把他们视作符号，用符号学的视角来看待照片。照片当然可以作为符号存在，指向它的被摄物；他可以是一个地方，一个人得纪念物，一种识别或是指称他物的方式。但是我总觉得这个过程是第二位的；照片首先呈现给我们的是一个世界的影像。图画一般来说是大于符号，我们常常会发现它们所指称的其实不过是它们自身。但照片不一样，它好像以某种奇怪的方式确实指向超越它们自身的某种东西，这也就是为什么指向符确实能部分解释它的力量。但符号把他们的指称对象简化为符号，照片则开辟了一条通往这个指称对象的渠道。一张照片不是符号化的过程，他是一个多样化的复杂世界。

照片，这么说来，不仅仅是图画。或者说，它们是某种特殊的图画。这种图画的视觉准确性让我们若有所思。照片让我们想象它背后的东西，其他的东西，它之前的东西和其他地方跟它有关系的东西。我觉得当巴特说照片和它们的指称物之间“聚合”的时候，他要表达相似的意思。即便是巴特，如假包换的符号学者，在谈到这种照片的聚合性的时候，也要把它和其他符号区分开来。在一片早期文章中，巴特认为照片是没有代码的影像，因此超越了符号学的范畴。后来他又说照片不是对现实的复制，而是现实的流溢（emanation）。巴特自己把自己定义为现实主义，并和巴赞一样，相信照片给我们的是某种存在的痕迹，它需要的是本体论，而不是符号学。

近来学界对用指向符来理解照片的侧重，源于符号文化学的兴起和对皮尔斯的重新发现，也直接归功于彼得沃伦巧妙地把皮尔斯的分类用在了巴赞对照片影像的讨论上。但是这么一来，沃伦把巴赞的本体论翻译成了符号学，这涉及到一个对巴赞精明的吸收和转化（巴赞从来没有用过指向符这个词，尽管他的例子明显符合皮尔斯所说的指向符）。沃伦对巴赞的理解不失精彩，但浮于表面。符号学得解释让巴赞的理论变得浅显易懂，也更为理性，但它有可能把巴赞某些晦涩的章节中所蕴涵的对照片非理性力量的理解排斥在外。

对于巴赞来说，照片不是什么东西的符号，它是某种东西的存在，或者说把我们置于某种东西的存在的手段。巴赞明显知道照片和它的对象是不一样的，但这指向性能否解释巴赞所谓照片“非理性的力量，足以引导我们的信念”？指向符难道不完全是理性的范畴？同样，巴特把照片的力量描述为“一种魔术，而不是艺术。”当巴特把照片描述为过去现实的流溢，而非某种东西的复制品，他强调照片和某种独特存在物以及这个存在物的某个特定存在时刻的关联。在所有符号学的范畴中，只有指向符才具备这种能力，但我们也许要问，对巴赞和巴特所说的照片的魔力，符号学是否提供了一个解释？与其是在符号学的科学中为照片寻得一席之地，我们不如探讨照片改造甚至可能是逃避符号基本的替换功能。巴赞和巴特都同意照片给我们的既不是一个复制物（一个简单的肖像符）或是替换物（所有符号都具备的功能）。如同巴赞所说，“摄影所造就的，不是一个替代物，而是自然造物级别的某种东西。”

照片可以将我们带入他的参照物的存在之中，如巴特所说的流溢效果。除此之外照片在视觉方面也存在指向符所不能涵盖的内容。我以为，把照片简单划归肖像符而不描述它特有的表述能力是不够的。这些特有的表述力常常被概括为摄影的生产模式，特别是这个过程的机械性，所以一张照片不是人手的技能所造就，而是光学的原理，机械的控制和化学的捕捉。这个“人的缺席”（如巴赞所说）固然是很重要，值得进一步探索。但是我要强调照片近乎不可穷尽的视觉丰富性，以及一种包容囊括性。照片似乎是和它的对象一样，有着我们一般都注意不到的，无穷无尽的细节和复杂性。最初的摄影评论家们正是被这种感受所倾倒，因为照片所提供的视觉信息是前所未有的，是真正的叹为观止。马雷的手法或者是博体隆的系统恰恰是要抹去这些过度的信息量，所以摄影才能作为无歧义的符号存在，才能称为明确的指向符。而所谓摄影的现实主义，也就是用大量的“噪声”或者是独特性，巧合性来抵制其符号性。这些恰好是巴特对摄影的描述中最珍视的那些价值。我认作，这也是我们对照片的执迷，它异于其他图片的根本所在。

这些特性不一定和指向性有关，但他们确实构成了巴赞在“全息电影”一文中所说的对整体幻觉的渴求的重要部分。此文和“照片影像的本体论”是姐妹篇，并集中讨论了捕捉世界的视觉细节和复杂性如何扮演了一个高于指向性的地位。特别值得注意的是，在此文中巴赞将电影纳入的谱系不是强调指向性的摄影的传统，而是一个十九世纪种种感官极大化装置，譬如全景（panorama），透光景（diorama），立体镜（stereoscope）和留声机（phonograph）。对于巴赞来说，雷诺的闪亮哑剧（pantomimes lumineuses）—完全没有指向性的手绘彩色动画—在电影史中的地位比起马雷的抽象动态研究更为重要。

说到这儿，我们又回到了讨论的出发点。因为如果数字技术造就的新媒体和电影和摄影有任何区别的话，那它也是走上了全景，透光景和雷诺的动画所倡导的人造景观的老路。如果说这些装置没有摄影的指向性诉求，他们对借助感官刺激来达至某种反现实的诉求绝对是有的。与其是守着一条指向性的绝对边界，我们不如强调摄影过度鲜明的视觉特色，从而把它也纳入这个传统。这些特色少有人论及，但约翰森克雷里对立体镜的讨论也导向这个思路）。

这么一来，对新媒体和摄影之间所谓的鸿沟，我们也许可以有一个新的认识。把数字媒体称为“后摄影”似乎是不太确切，只起到耸人听闻，混淆视听的效果。把照片转换成数字系统固然是摄影史上一个重要的时刻，但其重要性和摄影史上其他的时刻，譬如干版取代湿版，曝光时间的缩短导致即时快像称为可能，或是手持照相机的出现是可比的。数字技术和这些早先摄影史上的改进一样，它改变了拍照的方式，拍照的人和照片的用途，但这始终还是照片。

用数字手段来修改照片提供了前所未有的便利。表面上看，这似乎减弱了照片的基于指向性的真实诉求。但这造假的可能在摄影中始终是存在的：这种风险取决于摄影的真实诉求的社会价值，正是他定义了这个游戏的性质。正因为这个诉求是照相机指向性特色和社会言论的共同产物，这个真实诉求会被某种手段，至少在某些情况下得以保存。风险是存在，但不至于一败涂地。同理，因为我们对改头换面的照片之所以着迷，部分是因为这照片的似真性，摄影作为一种捕捉事物真实面貌的手段也会长存，否则修改照片还有什么意义？

最后，我要强调，我们对摄影的魅力的理解，现在还是远远不够。虽然“指向符”这个术语起到了一定的积极作用，它远远不是准确地，完整地回答了我们的问题。指向符作为一个符号学的类别把摄影引入符号的领域，但这个思路先入为主地割裂了巴特，巴赞（甚至是德勒兹）所说的照片超出符号功能的那些特色。正是这些特色部分构成了摄影的持久不衰的魅力。说照片将我们置于某种东西的存在（对巴特来说，过去的某种东西）究竟是什么意思？对这个问题我们有必要在指向符的框架之外来进一步探讨。照片所提供的视觉体验究竟意味着什么？对此我们还没有现成的答案。但视觉幻觉给我们带来的快乐也许和指向性一样重要。说到幻觉，数字革命所提供的照片影像正是一个绝妙的实验室，可以让我们对这个问题的实质有进一步的了解。我相信摄影的未来。