景观电影, 早期电影，其观众，以及先锋派

Original Title: The Cinema of Attraction[s]: Early Film, Its Spectator and the Avant-garde

作者：Tom Gunning

1922年， 带着刚看完阿贝尔·冈斯之《轮》的兴奋，费尔南德·莱热对电影的激进可能性有了新的认识。原来这门新艺术的潜力不在于“模仿自然的步调”或是“失足于”和戏剧的表面相似性。电影的特有力量在于“彰显影像”。我认为，正是这种对可见性的控制，这种呈现和展示的举动，是1906年以前的电影最为明显的特征。它对二十世纪早期的先锋运动的影响有必要重新探讨。 早期现代派（包括未来主义，达达主义和超现实主义）对电影的论述和莱热的论调如出一辙：对这个新媒体的种种可能性的热情，对其现有应用，被传统艺术形式（特别是戏剧和文学）奴役的现状的失望。一方面是着迷于一个媒体的潜力，一方面是幻想把电影从过时的和有别于它的形式中拯救出来，这个问题可以从多个角度来理解。在这里我想要探讨的是1906年前的电影和这之后电影之间奇特的异质性。要理解这个异质性，我们有必要重新考虑电影史和电影形式。我在这方面的工作是和安德烈·高德罗共同完成的。

电影史，特别是早期电影史，一向是在叙事影片的统治下构建的。对早期电影人如史密斯、梅里爱和波特的研究，一向是从他们对电影作为一种故事媒体，特别是叙事剪辑演化的贡献出发的。这种出发点谈不上大错特错，但是有其片面性。它对这些电影人的作品有可能误读，并无视真正塑造1906年前电影的种种力量。虽然叙事后来确立了对这个媒体的控制，但在早期电影中，叙事充其量只是一种冲动。这个观点可以被以下事实证明。首先，早期电影产出的一个极为重要部分是所谓的“时事电影”。看看在美国注册版权的电影就知道，直到1906年，时事电影的数量远大于虚构电影。卢米埃的摄影机也许很快就停产了，但是卢米埃的信条“把世界置于你的指尖”仍然在旅行电影和主题电影中大行其道。

即便是在非时事电影（即所谓的梅里爱传统）中，叙事的角色和后来的传统叙事电影也有很大不同。梅里爱在谈到自己的工作方法时宣称：“情节，故事，寓意什么的，我都是放在最后考虑。这些根本不重要。我只是用它来为特效或是舞台造型提供借口。”所以说卢米埃和梅里爱之间的差别不能简单归结为叙事和非叙事的对立。因为如果我们把电影理解为在观众面前呈现一系列的视觉景观（view），那么不论是卢米埃（真实运动的幻象）还是梅里爱（魔术的幻象），都是借助于幻象的力量和猎奇心理，两者可以统一在一起。换句话说，我认为卢米埃和梅里爱的电影（以及众多1906年前的其他电影）涉及一个相似的观影心态，这个心态有别于1906年后叙事电影所涉及的观影心态。我将这个早期电影的观影意识定义为“景观电影”，并认为，直到1906-7年，这是一个主流的电影观念。虽然景观电影不同于自格里菲斯起电影对叙事的沉迷，但这两者并非势同水火。事实上，随着叙事的主导，景观电影并没有消失，而是转入了地下，既体现在某些先锋电影中，也作为一个叙事电影的元素存在（在某些类型片，比如音乐片中，尤为显著）。

到底什么是景观电影呢？首先，这是一个莱热所称颂的电影品质：电影的魅力在于它能展现某种东西。如果说克里斯蒂安·麦兹分析了电影的窥视面，那么这就是一个电影的暴露面。我在他文中也谈到早期电影的一个特色就是这种景观电影与其观众之间的特殊关系：演员总是看镜头。这个动作后来被认为是破坏了电影所创造的现实幻象，但在早期电影中，看镜头不是禁忌，而是和观众沟通。喜剧演员对着镜头乐，魔术师常常对着镜头鞠躬挥手，这种电影要展现它的能见度，以撕裂一个封闭的虚构世界为代价召唤观众，吸引他们的注意力。

早期电影中有一个重要的类型，就是色情片。这里暴露癖成为理所当然。在百代公司的电影目录里，有关耶稣生平事迹的片子和“热辣身段，下流场景”（这类色情片常有全裸镜头）之类的片子是放在一起广而告之的。正如诺尔·博琦在他的《请指正，或，电影怎么来的》中提到，像《新娘更衣》（法国，1902）之类的片子揭示了早期电影的暴露倾向和创建一个虚构的世境之间不可调和的冲突。一个女人上床之前要换衣服，她的新丈夫在屏风后面偷窥。然而，新娘这个脱衣秀的真正对象是摄影机和电影观众——她甚至还冲着我们眨眼呢！

正如梅里爱所言，所谓的魔术片（1906年前最常见的非时事片），就是一系列亮相，一系列魔术表演，而不是一个原始的叙事连贯性。很多魔术片实际上真的没有任何情节可言，他们只是一系列不太相关的场景拼凑在一起，人物刻画那是根本谈不上的。要把一个像《月球旅行记》（1902）一样有情节的魔术片理解为后来出现的叙事结构的先驱是一个误会，这个故事仅仅是提供了一个框架，让电影的魔术借机表现自己。

早期电影的放映模式也反映出对这种创建一个自给自足的虚拟世界的无视。如查尔斯·马瑟所说，早期电影放映的主持人对放映内容有极大的控制权。他们甚至把买来的影片重新剪辑，并加上一系列的补充效果（比如声效和旁白）。最极端的例子也许是“哈尔的旅程”，这是1906年前最大的专门放映电影的连锁戏院。在这里放映的电影都是从移动交通工具（通常是火车）上拍摄的非叙事片段；而且电影院本身也仿造一节火车车厢，有检票员，有火车行进车轮的咔咔声和空气闸的嘶嘶声。这些观影体验更接近游乐场和主题公园而不是传统剧院。事实上，电影和著名主题公园的兴起（比如纽约的康尼岛）之间的种种联系足以让我们深思早期电影的根源。

我们也不应该忘记，在最开始的那些年头，电影本身就是一个景观。观众来到电影院，不是为了看电影，而是去看最新的机器和最不可思议的技术成就（X射线，留声机等都属于此列）。各种电影广告上隆重投放的是卢米埃摄影机⁠1，比奥格拉夫投影机⁠2，维它景投影机⁠3，而不是《婴儿午餐》或是《黑钻石特快》。最初的新鲜劲过去后，电影的种种神奇仍然不断出现，这不仅仅是指魔术片。很多早期电影中的特写镜头有别于后来对这个技术的运用，在这里特写不是为了通过放大来强调某个叙事元素，而是自身就构成一个景观。波特的《快乐的鞋店雇员》（1903）中的特写也许和后来的连贯剪辑有相似之处，但在这里它的主要目的是纯粹的暴露癖：一位女士把裙子撩起来，露出她的脚踝——不只是鞋店店员，所有观众都看见了。其他比奥格拉夫的影片诸如《女匪肖像》（1904）和《狱中阿飞》（1903）里有一个镜头是摄影机推近主要人物直到中景。这种放大不是为了表现叙事张力，而是构成一个自给自足的景观——整个片子就是为了这个镜头而设。

所以说，景观电影直接诉诸观众的注意力，它激发观众的视觉好奇心，让他们大过眼瘾。所谓的景观是一个独特的事件，虚构的也好，纪录的也好，它自身就是兴趣的焦点。当然，景观也可以是电影特有的手段，譬如刚提到的特写镜头，或是魔术片中的种种新奇手段（慢镜头，倒放，跳接替换，多重曝光）。虚构的场景通常是搞笑段落，杂耍表演或是对惊人事件的重现（死刑，或当时的各种奇特事件）。景观是一种特殊的电影操作模式，是一个电影表演者直面观众，向他们提供视听的娱乐。要的是戏剧化的张扬，而不是沉浸在叙事里；要的是直接刺激，是惊诧的效果，而不是一个娓娓道来的故事，或是一个滴水不漏的世境。景观电影没兴趣为人物提供心理动机，塑造他们的个性。不管是虚构还是非虚构的景观，它的能量是朝外的，对着观众而发，而不是朝内，对着基于人物的经典叙事情景。

“景观”一词当然是从年轻的谢尔盖·米 哈依洛维奇·爱森斯坦而来。在寻找一个戏剧的新模式，寻找一个戏剧艺术的“印象单元”，一个足以颠覆现实主义戏剧的新的分析方法时，爱森斯坦想到了“景观”一词。一个景观给观众带来强有力的“感知或是心理的冲击”。爱森斯坦认为，戏剧应该由这些景观的蒙太奇组成。这么一来，戏剧和观众的关系将完全不同于沉浸于“欺骗性的描述”。我采用了这个词，部分是要强调这个后来的先锋操作和早期电影之间的某种共性：暴露性的直面，而不是沉浸于世境之中。当然，爱森斯坦所说的“经试验调控和数学计算”的景观蒙太奇和早期电影有很大不同，这也是自觉的对抗电影和迎合大众品味的不同。但爱森斯坦选择这个词的上下文值得注意。那个时候（现在也是如此），“景观”一词用来指游乐场。对爱森斯坦和他的合作者尤特凯维奇来说，这主要是指他们最喜欢的一个游乐场项目：过山车。在俄罗斯，过山车被称为“美国山”。

这个源泉相当有意思。早期先锋派对电影的热情，至少部分是对一个世纪初涌现的大众文化的热忱。这个大众文化提供了一种新的刺激，它的观众未经传统文化的洗脑。这个对通俗艺术的热情不仅仅是打倒资产阶级的姿态，娱乐产业自1910年以来的高速发展，被中产阶级文化的广泛接受（以及娱乐业为此而作的种种努力），让我们难以想象世纪初的时候大众娱乐的解放力。我认为，先锋派感兴趣的，恰恰是这个世纪转折点大众艺术的暴露特色，是它不需要建构世境，是它重心放在了直接刺激上。

马里内蒂对综艺剧场有类似的称赞，他不仅津津乐道于它刺激和惊诧的美学，更着重提到这个形式的一种新的观众。综艺剧场的观众有别于传统戏剧的“静止的”，“愚蠢的偷窥者”，他们觉得所看到的景观直接冲着自己而来，必须要加入这个表演，一起唱，一起笑，台上插科打诨，台下随声附和。把早期电影放在档案文献和学术研究的框架里，我们可能不容易看到它和杂耍之间的重要关联。因为直到1905年，杂耍都是电影演出的主要舞台。在形形色色的杂耍表演里，电影只是其中一个节目，前后都是不相干的，非叙事的，甚至几乎是无逻辑的大量各种表演。在这个时期的末端，专门放映电影的五分剧场⁠4崛起。但即便是在五分剧场的节目单上，各种类型的片子还是不分青红皂白地夹杂在一起：闹剧、魔术片、时事片、所谓的“看电影，跟我唱”。这里面还常常包括真正的杂耍，虽然谈不上大制作。在1910年代的时候，正是这种大杂烩的娱乐格式为社会风气改良主义者所诟病。罗素·赛奇基金会的通俗娱乐研究报告是这样评价杂耍的，杂耍“以矫揉造作取胜，而非自然的，自发的人类兴趣。表演与表演之间没有必然联系，纯系拼凑而成。”换句话说，没有叙事。在杂耍剧场消磨一个晚上，就好比做过山车，或是在大都市里忙忙碌碌的一天。按这个社会改造组织的说法，它的刺激造成了不必要的紧张。但恰恰是这种人工的刺激，被马里内蒂和爱森斯坦从大众文化中借用而来，注入了新的戏剧舞台，把流行化作先锋。 那么景观电影后来怎样了呢？从1907年到1913年，电影经历了一个真正的叙事化时期。这个叙事化的高峰就是剧情长片的出现，并彻底改造了电影杂耍的面貌。电影以中产阶级的戏院为样板，把脍炙人口的戏剧作品拿来改编。格里菲斯所代表的，正是这个种电影话语的改头换面：把电影化的符号代入故事之中，创造一个封闭的世境。看镜头由此成为禁忌。电影的种种游戏性的手法（梅里爱致意观众，看，贵妇消失了！）变成了戏剧表现力的元素，让观众借以进入角色心理和虚构的世界。

然而，把这个冲突看成该隐和亚伯的故事，看成是叙事扼杀了初生的破除传统的新娱乐形式的种种可能，就太简单了。在某种意义上，杂耍的格式直到二十年代仍然存在于电影院里。新闻片、卡通片、跟我唱、乐队表演以及不定期的杂耍表演虽然附属于当晚的主打剧情长片，但仍与之共存。景观系统变成大众电影娱乐的一个基本元素。

追逐片的存在显示，在这一时期末期（基本上是1903到1906年），景观和叙事的综合已经初具雏形。追逐片是电影首创的真正叙事类型，它为基本的剪辑连续性和线性因果关系提供了一个样板。比奥格拉夫公司的影片《人事栏目》（1904）在很多方面是追逐片的原型。法国贵族为了逃避征婚广告所引来的众多未婚妻体现出一个线性叙事的诞生。然而，与此同时，每一个镜头里，这些年轻姑娘奔向摄影机（也就是未婚夫）的时候，总是要面临一些障碍物：篱笆、陡坡、小河等等。这些障碍物让她们的速度慢下来，在叙事展开中为观众提供了一个停顿，一个迷你景观。爱迪生公司似乎明白这中间的区别，因为他们的抄袭之作《一个法国贵族是如何从纽约先驱报的人事栏目找到妻子的》有两种销售格式：要么是一部完整的电影，要么是一个个单独的镜头。这就是说，你可以单独购买这些女追男的影像，而无需解释这追逐背后的来龙去脉。

劳拉·穆维在另一个不同的场合下提到，景观和叙事之间的辩证法正是经典电影的一个原动力。唐纳德·克莱弗顿在他对打闹喜剧的研究《蛋糕和追逐》中指出，打闹喜剧在纯粹的闹剧景观和叙事的发展之间取得了一个平衡点。同样的，传统的景观电影正是因为在叙事之外提供了纯粹的视觉景观刺激而变得名副其实。1924年的《本赫》在一家波士顿戏院的上映伴有如下“重要景观时间表”： 8:35 伯利恒之星 8:40 耶路撒冷重建 8:59 赫屋之倒掉 10:29 最后的晚餐 10:50 团圆 好莱坞的广告手法有一个是列举一个片子的种种景观，每个前面都冠以一声响亮的“看！”，这也显示在叙事调控的外壳下，仍然涌动着景观的原始活力。

我们对早期电影的讨论有一个切入点，就是先锋电影。这个切入点如今看来已十分遥远。但我认为早期电影中这极端的异质性不能理解为一个真正的对立思潮，和叙事电影的发展背道而驰。这种观点太感情用事，太不了解历史。像《火车大劫案》这也的片子确实同时指向这两者，既是对观众的直接袭击（罪犯冲着观众开枪的惊心动魄的一幕），又是朝向线性叙事连续性的一个重要里程碑。这就是早期电影的模凌两可的遗产。显然，当代好莱坞的电影特效，特别是斯皮尔伯格，卢卡斯和科波拉等人的大片，在某种意义上重现找回了它游乐场式感官刺激的根源。 但是特效是业已驯化的景观。马里内蒂和爱森斯坦明白，他们所找的的能量源需要重组和强化，才能服务于革命的种种可能性。他们因此还要夸大这个对观众的冲击感。马里内蒂提议把观众粘在座位上（这么一来事后还要赔偿衣物损失），而爱森斯坦则在观众脚下放鞭炮。电影史的每一次变迁，都意味着电影和观众之间互动的不同，每个不同的时期，都对观众有一个新的理解。今天，美国先锋电影中主体沉思的传统也许已经走到了尽头，但有可能这种早期电影的游乐场模式和大众娱乐的种种手段仍然为电影的探索提供了无尽的宝藏。一种康尼岛式的先锋派也许从来不曾大行其道，但它作为一股暗流，流淌于梅里爱、基顿，《一条安达鲁狗》和杰克·史密斯之中。

1 1895 2 Debut in summer 1896. It used a large-format film measuring 2-23/32 inches (68 mm) wide, with an image area of 2 × 2½ inches, four times that of Edison’s 35 mm format. it also has 30 fps。 3 The Vitascope’s first theatrical exhibition was on April 23, 1896。 4 Nicklelodeon