照片造假时代，指向符何为

Original Title: What is the point of an index, or faking photographs? DOI:10.1215/9780822391432-003

作者：Tom Gunning

如果弗洛伊德曾把西方的核心意识形态之一，即历史进步的观念，也来个精神分析的话，他可能会发现，在我们不断进取，更上层楼的冲动之后，存在的是怎样一个主导心理移位操作。所谓进步（特别是理论上的进步），在我看来，常常只不过是把未能解决的问题转移到新的材料上，也就是说，用新瓶子装上旧酒。作为一个早期电影史学家（我的电影史也包括更早的，电影诞生之前的视听技术，譬如魔灯，魔幻景（phantasmagoria）, 全景, 留声机以及种种即时或是延时成像装置）我对当前对新媒体的热论一方面欣喜有加，一方面忧心忡忡，尤其是当这些讨论涉及所谓的旧媒体，也就是电影和照相的时候。对我来说，对早期电影以及其技术前驱的兴趣，毫无疑问是部分因新媒体的涌现而至（我的好友和同事erkki Huhtamo已经充分展示了新旧媒体之间的种种关联）。然而，正如诺曼梅勒曾说，进步的理念往往是以麻醉过去为代价的。虽然我认为新媒体的现实和潜力值得（毋宁说，迫使）我们重审视觉媒体的历史，但我所不愿看到的是其对立面：对照相术，电影和其他所谓旧的视觉媒体的种种偏见信以为真，对它们捕捉光线和运动的种种复杂性视而不见，而将它们的期望和失望统统投射到一个尚未能实现的数字媒体乌托邦上。最可怕的就是把旧媒体视作失败之作，冠以一系列只有新媒体才能成功洗脱的罪名。

让我们先来看看一个最大的问题：传统照相术（以及一定程度上电影）的真实性常常被混同于查尔斯皮尔斯的术语“指向性”。这个等式的两端都需要审视：到底什么是真实性，指向性又怎么能充分证明它。当某些评论家和理论家宣称数字和指向性是水火不容的时候（我希望随着时间的推移这种说法会逐渐销声匿迹），整个问题变得更加头疼。

我们先来看最后这个问题，因为我觉得它相对简单，而且其他人已经做出了和我相似或比我更好的解答（譬如最近菲利普罗森的著作，木乃伊化的变迁）。我说实在的不明白这种误解从何而来，但我猜他的逻辑大概是这样：照相的指向性取决于被照物体和最终成像之间的物理关联。照相影像是来自于光线反射自物体表面再经过镜头和光圈环投射到底片上的感光乳化剂并对之转化。数字影像没有涉及感光乳化剂，甚至也没有反光物体，这个影像是由数字组合编码而成。

但是这个变化带来什么问题？它在何种程度上挑战指向性？显然，数字相机记录数字影像，但它所接受的，是和非数字相机同等强度的光线，他们产生的影像由此相似。数字相机和基于胶片的相机的差别在于信息捕获的方式，这个方式确实对相继的信息储存，传送和修改有重要影响。但存储的是数字还是别的并不排斥指向性（所以说数字影像也能用在护照或其他法律文件上，如同传统照片一样）。把指向性等同于照相之荒谬更在于大部分指向性信息其实都不以照相的形式存在。早在数字媒体诞生之前，医学仪器和其他测量仪器（例如测量脉搏，温度，心跳的仪器，以及测速仪，风速仪和晴雨表等等）早已是绝佳的数字指向性设备。

一张照片同时具备两种符号（指向符和肖像符）， 但两者不可混为一谈。虽然一行一行的数字看起来和照片或者是照片要表达的东西没有相似之处，也不能否认它的指向性。指向符和它所指向的东西不必有，也通常没有，任何外表相似性。传统照片的指向性在于光对化学成分的作用，而不在于这个过程的成果，即影像。不论是数字相机中的数值计算还是传统相机的化学过程，都是被外在于相机的物体所主导。两者都必须经过一系列的精妙步骤才能产生影像。正是在这里，我们看到宣称数字技术的独特性恰恰是转移我们对传统照相术的一种误解，一种尤为有害的观念。说数字媒体才能将其数据转换为一个中间形态，正是为了制造关于照相术乃是一个透明过程的神话。一张照片成了从物体到影像的直接跳跃；什么镜头，底片，曝光率，快门种类，冲印步骤全都似乎神器地消失了；照片直接就成了现实的烙印。

还有一种说法也需斟酌：数字照片常被认为具备传统照片所不具备的操作性。数字影像的可塑性已经广为人道，我也无需否认其简便，快捷和质量确实代表了技术影像已经演化到一个的新的阶段。但我们必须仔细审视在何种境况下这种可塑性才构成一个价值，以及这数字操作对照相术历史的重要借鉴（经典的移位操作）。特别是在此，指向性和肖像性的交错值得注意。 让我们暂时假定数字照片能够完全改变被摄物体的面貌。如果我们说张三的照片是指向性的（也就是说照片和张三本人有重要关联），那么当我们用photoshop对这张照片开刀时，发生的究竟是什么？如果我们把他的鼻子变成特别突出的鹰钩鼻，把他的光头变成浓密的乱发，把他的棕色眼睛变成蓝色，这是不是意味着指向性也随之减弱呢？对这个问题可以有两种解答；两种都是有条件的肯定：没错，但是胶片照相术通过暗房工艺，滤镜和镜头的使用，对摄影角度，曝光时间的选择，在冲印过程中添加特制元素，或是多重印制等等手段一样可以做到改变张三的外貌。可以说，传统照相完全具备了可以减弱，无视或者掩盖照片指向性的种种手段。数字技术也许可以做的更快，更天衣无缝，但数字和胶片摄影的差别不是绝对的。 在我看来，一个更有意思的回答会指出数字（或甚至是传统)技术之所以能“改造”影像，正源于它维系了原始影像中的某种东西：也许我们可以称之为视觉准确度和辨识度。我们对照片的感知和判断中，指向性和肖像性是密不可分的。如果我们说张三的照片是准确的（也就是说视觉上反映了其主体），这不仅仅是说我们认为化学过程给予其指向性，也因为我们觉得照片确实像本人。一系列的感知和心理过程在这里面起作用，不能用指向性来概括。一个观者对关于影像是属于某人或某物的认识不仅仅是一个指向性的判断。我们大可以制作出一个完全符合指向性的影像，但没有人可以认出来那是什么，这是因为影像必须具备可读性，才能被联系到其主体。

让我换个方式来谈这个问题。如果说数字革命的一个重要遗产就是它给予大家改造照相影像的自由，那么可以说数字所渴望的，乃是绘画的运作方式，这就是说，所有画面中的元素譬如色彩，形状，纹理完全取决于画家，而不由绘画主体原始的面貌通过指向性来决定。但是photoshop玩家真的是要这绝对的自由吗？他们真的是要“创造”影像，还是要“改造”影像，但又让这影像还能被认作是照片（譬如张三同志）。

改造张三的照片，这里面涉及的又不同于为他画一张漫画。有人认为，我们中大多数人可能没有这个画漫画的才能，计算机软件给我们提供了数字的类似手段（有意思的是，这让我想起福克斯塔尔博当年推销他的照相发明的同样论点）。但是在我看来，大多数经数字改造的照片，其力量还是源自我们对其在改造的外表下照片基础的认识，源自我们对这层指向性（或者说是可辨性）的觉察。

数字革命所欢呼的高度游戏性由此是寄生于某些对照相术的运用所包含的准确性。视觉准确性和简单指向性之间的区别需要厘清；照相术的真实诉求涵盖两者又不止于这两者。很多对数字革命的讨论都涉及数字技术对照相术真实性的挑战。这些讨论可以被归为两个类别：一种可称为偏执狂（从此以后篡改过的照片会被用来让公众相信根本不存在的事物）；另一种则貌似精神分裂（照片影像再不用被真实诉求所羁绊，从此遨游在无限猜疑和戏耍的广阔世界里，在玛雅的面纱里永久欢腾）。

我用“真实诉求”这个词，因为我想强调这根本不是一个照片本身自带的属性，而是被人强加给它的（强加什么取决于我们对照片本身属性的理解）。这方面最经典的例子是帝翁布希考（Dion Boucicault）1859年的戏：“八分混血儿”。这里面斯卡德，一个扬基摄影师发现谋杀被照相机记录了下来。面对一群即将对无辜印第安人执行私刑的暴徒，他挥舞着照片，高喊着，“这是真的！照相机不撒谎！”

我们要马上补充的是：照相机既不会撒谎，也不会讲真话。一张照片自己不会说话，只有人才会拿照片说事儿。在布希考的戏里面的审判场景，一张照片解救了印第安酋长瓦诺提，找出了真正的罪犯。这绝不是偶然的。因为这出戏的年代很早，大家还在探讨照片究竟能不能作为呈堂证供。照片不是一开始就会讲真话，这里面有一个历史的，体制上的渊源，有一系列的论说作为背景。只要是对照片如何在法律事务中成为证据的复杂历史有所了解，或是对照片在当代法庭中要经过怎样的审视和讨论，就会明白如下的道理：照片要讲真话，首先要被纳入一个声明，服从复杂的规则和论说。这些论说包括法学的，修辞学的，甚至是科学的，要考虑照片方方面面的问题，譬如曝光，冲印，等等。

斯卡德说照相机不撒谎，但我要说，除非照片能撒谎，它也不能说真话。换句话说，照片的真实诉求始终只是一个诉求，而且它的后边还潜藏着对造假的质疑，即便我们可以先相信，再质疑。换句话说，我们对照片视觉准确度所置于的信任，是建立在指向性和肖像性的组合。这个组合所构成的照片真实性的诉求可以呈现于一系列的上下文：法律的（“我们看到被告在监视摄影机前。。。”）或是非正式的，人际交往中的（“他的老二真的是很大！”）但是只要这个视觉准确度是有价值的，就总会有对它进行篡改的理由。真相就意味着可能撒谎，反之亦然。 篡改照片的现象一向存在，其历史由来已久，因为存在着种种手法来干扰或是塑造这个产生照片的指向过程。相信魂灵的人用照片来证明魂灵在死后的存在，即所谓的魂灵摄影，就是一个早期的例证（我在他处专门描述过我对此的兴趣）。各种篡改照片以达到政治上的目的是另一类例子。我要说的不仅仅是对照片的修改先于数字时代（对此应无疑义）或是这种手法常常导向真实诉求（而不被怀疑）。我要说的是，篡改照片之所以存在，正应为其真实诉求的存在，两者原是一个硬币的两面。篡改照片不仅没有否认照片的真实诉求，它完全是寄生于这个诉求并验证了这个诉求。

这么说来，把数字手段的可能性理解为对照片真实性诉求的挑战（有人担忧，有人欢腾），其实是自相矛盾的一种说法。如果说数字手段确实挑战了照片的真实性诉求，我们倒要问问它发生的上下文。人际关系的范畴里如果有人用photoshop改造了自己的老二的尺寸，很有可能这个上下文就是大家以交换不可思议的照片为乐。但是在法律或是科学界证据呈现有一定的规范，这些规范确立了照片产生的步骤以及其可能真实性。显然，新闻报道（以及政府对媒体的运用）构成了对这个问题最大的争议。但是同样清楚地是，新闻媒体和政府喉舌当不惜一切代价（最终结果不是问题）来保存照片在特定场合下的真实诉求。我绝不是说没有政府故意愚弄群众的可能，但这种手法和其他政治手法没有两样。乔治布什没有提供“大规模杀伤武器”的照片来证明他的入侵伊拉克是有根据的（科林鲍威尔倒是向联合国提供一些看起来不清不楚的图片证据）。

最近一本新闻教科书在谈到这个问题时，提议报道新闻的组织对一个“媒体照片的真实性和准确性”的誓言宣誓。之后该组织可获“一枚勋章以证明他们承诺”谨守图像的视觉完整性（就是说没有被数字手段篡改）。我要说的不是预言这个做法是否会被广泛采纳，而仅仅是说在某些情况下，照片的真实诉求具备相当的体制价值。我所提到的教科书里对学生有这么一问：“photoshop会不会有一天让我们失去工作？”显然，有必要采取措施来保存这个价值，特别是在这个改动照片而取信于人已经变得如此轻易和廉价的今天。真实诉求必须背靠论说规则，不论这规则是严格定义（科学或法律取证）还是不言而喻（新闻报道总归是要说实话）。在我看来，对照片真实诉求伤害最大的不是某种技术手段，而是从业者对真实的承诺。

同理，不论是在科学界还是法律界，对将照片用作证据一向意味着对照片影像有严格的控制。体制用摄影强调一贯性和统一性。警务摄影师有明确的手册。用来记录罪犯相貌的博体隆(bertillon)系统更有严格的条款来决定被摄物距离，摄影角度，用光，镜头和相机类型。一张照片要被用作科学数据或证据，首先要处理它过度的指向和肖像方面。如同彼得加里森所说，对科学家来说，照片上记录的信息总是太多，是要抹去这些冗余的信息还是直截了当地承认它一向是个争议的话题。

如同乔尔·施耐德和玛塔·布劳恩所指出，艾蒂安-朱尔·马雷（其摄影枪是商业电影的最直接前驱）为此提供了一个绝妙的例子。马雷对运动中人和动物的躯体最初的研究仪器只有数字读数或图示输出。然而，在看见埃德沃德·迈布里奇的系列奔马图之后，他意识到，新的照片冲洗过程和乳剂提高了感光度，使得控制时间，截取人眼所不能看到的动态成为可能。对马雷来说，能用多重连续快像来分析人和动物的运动实在是好极了，但这些快像同时也带来大量视觉冗余信息，干扰他的分析。由此马雷有意识地摆布他的摄影机前的研究对象以得到某种近乎抽象的图像。 马雷的手法和当代数字特效有异曲同工之妙，尽管数字特效这种事在当时是闻所未闻。在他的照片中，人穿着黑色的衣服，上面缀以白色的布条和金属的圆点以标志肢体和关节。这些手段把照片变成了图表一样的影像，再多一点点抽象，就成了纯粹的图表。然而，马雷并没有从这些照片上抹去指向性。这也就是说，指向性和数字性并不排斥，指向性和照片的肖像性之间可以并不关联。十九世纪末和二十世纪，科学家们引入了种种手段以规范化照片的摄制和读取，所以照片可以被用作科学证据。

我们再来考虑等式的另一半：这个对新的数字乌托邦（如同罗森所说）的欢呼是基于数字手段能把照相术从其稳定和可靠的身份，从它看起来机械的事实重复中解脱出来。作为一种艺术摄影从来没有将自己局限在事实和准确度之中。如果说某些针对真实诉求的规范把照片变成法律或科学证据，艺术摄影也许确立了自己的另一套规范，以便利其形式上的探索。这些规范包括底片的多重叠印，重鉻酸鹽胶印（gum printing），过度曝光（solarization）—更不用提对照明，曝光和构图的美学考虑。在这些手段的存在下，摄影从来都不是仅仅执着于简单事实和真实诉求，而是致力于探索一种艺术形式的种种视觉可能。十九世纪摄影师的种种手段（包括茱莉亚喀麦隆或刘易斯卡罗尔对模特的着装和姿态控制）不是对照片“造假”，而是把照片视作视觉再现，游戏和想象的模型。在二十世纪，直接摄影风格的美学胜利（无视这些十九世纪的软化图像手段而选择菱角分明的成像技术）主要是来自于艺术选择的过程和风格多样化的诉求，而不是来自于摄影师或是评论家们所鼓吹的摄影的基本真实诉求。

所以说数字操作对于艺术摄影的本质根本没有什么改头换面的作用。他有的只是新的技术和手段，来让我们继续摄影的美学探索。说到底，从来就只有一小部分摄影是把准确性或者真实诉求当作其操作的基础；大部分的摄影则有意识地与这些诉求背道而驰。除了作为现代艺术的摄影，大众所喜闻乐见的摄影也是将它视作一种“修辞”手段，也就是说，政治和商业广告上对照片的运用不完全，或者是不主要依赖于真实性。

这里我们遇到一个摄影的内在理论困境。对这个问题我以为现象学而不是符号学更有可能提供解答。只有借助现象学的手段，我们才能理解我们对照片影像（数字或模拟）的投入，才能够真正把握数字化背后的缘由，为什么照相术不大可能消失，为什么即便没有真实诉求，照相仍然为我们提供了其他视觉表现形式所没有的东西。

现在让我们来考虑一下那些完全无视真实性或准确性的照片。不可否认，某些照片对真实性的无视如此成功，以至于我们有可能丧失了何为真实的参照系。但我以为大多数情况下，这些照片所力求达到的境界乃是一个悖论：左看完全可能，右看完全不可能。他们对真实性和准确性的诉求是双面的，一方面获取，一方面排斥。现代主义摄影的大师们都乐于游戏于照片的可辨认性和准确性之间：譬如曼雷的超现实主义叠印，约翰哈特菲尔德的照片蒙太奇，或者是罗钦可的种种不可思议的摄影角度。

我们之所以欣赏一张数字修改过的广告或杂志封面照片，不是因为我们被它骗到了，而是我们享受这种对真实性欲拒还迎的心态：一方面我们觉得这确实是一张女人的脸，另一方面，什么人的脸能长成这样？一张假照片要让我们相信它是真的，但是一张如此游戏般的照片一方面在我们眼前自我解构，一方面又诉求于我们对照片能准确再现物体的信任。这不仅仅是玩弄新奇，或是我们对此类照片还看得太少。就算了看遍了所有的超现实主义叠印，照片蒙太奇或是任何奇奇怪怪的数字篡改照片，我们和照片之间这种欲拒还迎的游戏也不会消失。从这些千篇一律的手段制作出有原创性的，并非千篇一律的照片是对艺术家技能的挑战，但我认为，从照片上看见一个我们所熟知的世界以某种不熟悉的方式被扭曲，这总归是件乐事。

我想要强调的是，数字修改的照片所提供的特定艺术和娱乐价值取决于我们对照片作为一种有可能准确的表现手段的信任。我们觉得照片有可能是准确的，即便修改过的照片明显不可能准确。没错，一个女人的背部不可能有像小提琴声腔那样的曲线开口，但是曼雷的“安格尔的小提琴”不是一幅素描，也不是一个画谜。这个玩笑是建立在女人背部的照片和她作为肉体乐器的荒谬性相互抵触的基础上。这张照片没有真实诉求（不可能有哪个女人长成这样），但与此同时它的力量来自于感官真实性（我们确认女人背部的轮廓和纹理是确切的）。

我要说的乃是对于摄影一种现象学的迷恋。这迷恋涉及照片和业已存在现实之间不可割裂的关联。虽然这恰恰就是所谓指向性的内涵，但我越来越不认为这个符号学的名词是表达这种体验的最佳选择。人常说我们对照片的信任来自于我们对他们来源的了解，来自于我们知道从物体上反射出来光和影像之间的因果关系。我不想否认这一点，因为我相信我们的文化知识确实塑造了我们的感知，但这种知识确实是我们对照片影像的信任来源吗？如果一个朋友给我看一只笔，说这就是赫尔曼梅尔维尔写出莫比迪克的那支，我肃然起敬的缘由是对这个事实的了解。但如果我发现我的朋友不过是在开玩笑，那支笔不过是街上买的便宜货，我显然不能再对这支笔另眼相看。与此不同的是，尽管我被告知某张照片是经过数字修改的，但我仍然可能觉得这照片不可思议。我对灵异摄影就有这种非理性的迷恋。

我们对照片影像之感官丰富性和近乎无限细节的迷恋，对这种表现形式超乎寻常的直接性，单纯用指向性来解释是不够的。面对一张照片，我所做的不是根据我的知识来对它做出判断，而是即刻辨认并占有这影像，即便这辨认的结果是发现一个不可能的世界。

与其是对照片影像的效果做出种种解释，我们不如对这影像描述得更加充分。照片不会让我们错认这就是真实世界：它的静止性，边界，纹理感等等让我们对其实质有所觉察。所以说照片不会让我产生幻觉。但是除了分析的需求，我看不出有什么必要把他们视作符号，用符号学的视角来看待照片。照片当然可以作为符号存在，指向它的被摄物；他可以是一个地方，一个人得纪念物，一种识别或是指称他物的方式。但是我总觉得这个过程是第二位的；照片首先呈现给我们的是一个世界的影像。图画一般来说是大于符号，我们常常会发现它们所指称的其实不过是它们自身。但照片不一样，它好像以某种奇怪的方式确实指向超越它们自身的某种东西，这也就是为什么指向符确实能部分解释它的力量。但符号把他们的指称对象简化为符号，照片则开辟了一条通往这个指称对象的渠道。一张照片不是符号化的过程，他是一个多样化的复杂世界。

照片，这么说来，不仅仅是图画。或者说，它们是某种特殊的图画。这种图画的视觉准确性让我们若有所思。照片让我们想象它背后的东西，其他的东西，它之前的东西和其他地方跟它有关系的东西。我觉得当巴特说照片和它们的指称物之间“聚合”的时候，他要表达相似的意思。即便是巴特，如假包换的符号学者，在谈到这种照片的聚合性的时候，也要把它和其他符号区分开来。在一片早期文章中，巴特认为照片是没有代码的影像，因此超越了符号学的范畴。后来他又说照片不是对现实的复制，而是现实的流溢（emanation）。巴特自己把自己定义为现实主义，并和巴赞一样，相信照片给我们的是某种存在的痕迹，它需要的是本体论，而不是符号学。

近来学界对用指向符来理解照片的侧重，源于符号文化学的兴起和对皮尔斯的重新发现，也直接归功于彼得沃伦巧妙地把皮尔斯的分类用在了巴赞对照片影像的讨论上。但是这么一来，沃伦把巴赞的本体论翻译成了符号学，这涉及到一个对巴赞精明的吸收和转化（巴赞从来没有用过指向符这个词，尽管他的例子明显符合皮尔斯所说的指向符）。沃伦对巴赞的理解不失精彩，但浮于表面。符号学得解释让巴赞的理论变得浅显易懂，也更为理性，但它有可能把巴赞某些晦涩的章节中所蕴涵的对照片非理性力量的理解排斥在外。

对于巴赞来说，照片不是什么东西的符号，它是某种东西的存在，或者说把我们置于某种东西的存在的手段。巴赞明显知道照片和它的对象是不一样的，但这指向性能否解释巴赞所谓照片“非理性的力量，足以引导我们的信念”？指向符难道不完全是理性的范畴？同样，巴特把照片的力量描述为“一种魔术，而不是艺术。”当巴特把照片描述为过去现实的流溢，而非某种东西的复制品，他强调照片和某种独特存在物以及这个存在物的某个特定存在时刻的关联。在所有符号学的范畴中，只有指向符才具备这种能力，但我们也许要问，对巴赞和巴特所说的照片的魔力，符号学是否提供了一个解释？与其是在符号学的科学中为照片寻得一席之地，我们不如探讨照片改造甚至可能是逃避符号基本的替换功能。巴赞和巴特都同意照片给我们的既不是一个复制物（一个简单的肖像符）或是替换物（所有符号都具备的功能）。如同巴赞所说，“摄影所造就的，不是一个替代物，而是自然造物级别的某种东西。”

照片可以将我们带入他的参照物的存在之中，如巴特所说的流溢效果。除此之外照片在视觉方面也存在指向符所不能涵盖的内容。我以为，把照片简单划归肖像符而不描述它特有的表述能力是不够的。这些特有的表述力常常被概括为摄影的生产模式，特别是这个过程的机械性，所以一张照片不是人手的技能所造就，而是光学的原理，机械的控制和化学的捕捉。这个“人的缺席”（如巴赞所说）固然是很重要，值得进一步探索。但是我要强调照片近乎不可穷尽的视觉丰富性，以及一种包容囊括性。照片似乎是和它的对象一样，有着我们一般都注意不到的，无穷无尽的细节和复杂性。最初的摄影评论家们正是被这种感受所倾倒，因为照片所提供的视觉信息是前所未有的，是真正的叹为观止。马雷的手法或者是博体隆的系统恰恰是要抹去这些过度的信息量，所以摄影才能作为无歧义的符号存在，才能称为明确的指向符。而所谓摄影的现实主义，也就是用大量的“噪声”或者是独特性，巧合性来抵制其符号性。这些恰好是巴特对摄影的描述中最珍视的那些价值。我认作，这也是我们对照片的执迷，它异于其他图片的根本所在。

这些特性不一定和指向性有关，但他们确实构成了巴赞在“全息电影”一文中所说的对整体幻觉的渴求的重要部分。此文和“照片影像的本体论”是姐妹篇，并集中讨论了捕捉世界的视觉细节和复杂性如何扮演了一个高于指向性的地位。特别值得注意的是，在此文中巴赞将电影纳入的谱系不是强调指向性的摄影的传统，而是一个十九世纪种种感官极大化装置，譬如全景（panorama），透光景（diorama），立体镜（stereoscope）和留声机（phonograph）。对于巴赞来说，雷诺的闪亮哑剧（pantomimes lumineuses）—完全没有指向性的手绘彩色动画—在电影史中的地位比起马雷的抽象动态研究更为重要。

说到这儿，我们又回到了讨论的出发点。因为如果数字技术造就的新媒体和电影和摄影有任何区别的话，那它也是走上了全景，透光景和雷诺的动画所倡导的人造景观的老路。如果说这些装置没有摄影的指向性诉求，他们对借助感官刺激来达至某种反现实的诉求绝对是有的。与其是守着一条指向性的绝对边界，我们不如强调摄影过度鲜明的视觉特色， 从而把它也纳入这个传统。这些特色少有人论及，但约翰森克雷里对立体镜的讨论也导向这个思路）。

这么一来，对新媒体和摄影之间所谓的鸿沟，我们也许可以有一个新的认识。把数字媒体称为“后摄影”似乎是不太确切，只起到耸人听闻，混淆视听的效果。把照片转换成数字系统固然是摄影史上一个重要的时刻，但其重要性和摄影史上其他的时刻，譬如干版取代湿版，曝光时间的缩短导致即时快像称为可能，或是手持照相机的出现是可比的。数字技术和这些早先摄影史上的改进一样，它改变了拍照的方式，拍照的人和照片的用途，但这始终还是照片。

用数字手段来修改照片提供了前所未有的便利。表面上看，这似乎减弱了照片的基于指向性的真实诉求。但这造假的可能在摄影中始终是存在的：这种风险取决于摄影的真实诉求的社会价值，正是他定义了这个游戏的性质。正因为这个诉求是照相机指向性特色和社会言论的共同产物，这个真实诉求会被某种手段，至少在某些情况下得以保存。风险是存在，但不至于一败涂地。同理，因为我们对改头换面的照片之所以着迷，部分是因为这照片的似真性，摄影作为一种捕捉事物真实面貌的手段也会长存，否则修改照片还有什么意义？

最后，我要强调，我们对摄影的魅力的理解，现在还是远远不够。虽然“指向符”这个术语起到了一定的积极作用，它远远不是准确地，完整地回答了我们的问题。指向符作为一个符号学的类别把摄影引入符号的领域，但这个思路先入为主地割裂了巴特，巴赞（甚至是德勒兹）所说的照片超出符号功能的那些特色。正是这些特色部分构成了摄影的持久不衰的魅力。 说照片将我们置于某种东西的存在（对巴特来说，过去的某种东西）究竟是什么意思？对这个问题我们有必要在指向符的框架之外来进一步探讨。照片所提供的视觉体验究竟意味着什么？对此我们还没有现成的答案。但视觉幻觉给我们带来的快乐也许和指向性一样重要。说到幻觉，数字革命所提供的照片影像正是一个绝妙的实验室，可以让我们对这个问题的实质有进一步的了解。我相信摄影的未来。