告别指向符, 电影和现实印象

Original Title: Moving Away from the Index: Cinema and the Impression of Reality

https://doi.org/10.1215/10407391-2006-022

作者：Tom Gunning

指向性现实主义和电影理论

电影一向被称作是最现实的艺术，然而电影现实主义可以有多种提法：从一个极端来看，所谓现实主义，不过是某种邪恶的意识形态对观众的操控，将其心理退化为婴儿期的原始幻觉。从另一个极端，也可以将现实主义理解为电影作为历史档案甚至是法律文献的依据。有人把电影现实主义称作电影美学的基石；也有人质疑所谓现实不过是意识形态洗脑的重要手段；更有人将电影对现实的再现力视为新媒体可望不可及的优势。我以为，回到电影现实主义这个话题的时机已经到来，但我们要吸取过去的教训以避免无谓的争执。要回答电影现实主义是什么的问题，一方面要细致的分析电影和现实印象的关系，一方面要充分考虑这个关系的历史性。譬如，过去几十年来的电影理论尤其依赖于指向性这个概念（指向性乃是查尔斯·山德斯·皮尔斯所提出的三元符号之一）。对电影的指向本质的讨论，几乎总是回到电影作为照片的特色，而且通常是将对指向性的理解限定于这个方面。在本文中我希望能另辟蹊径，探讨是否能对电影现实特色提供新的理解。皮尔斯把指向符号定义为一种通过存在关联来定义的符号：能指和所指之间，“真正存在关联，而且是个别对象的个别存在的关联。”（prolegomena 251）由此，经常用到的指向符号的例子譬如脚印，弹孔，日晷，风向标或者是照片，都是基于能指和所指之间直接的，物理的关联：脚的动作，子弹的穿透力，太阳的运动，风的方向，或者是从物体表面反射出来的光线（philosophical 106-11）。这里面有些例子（譬如日晷和风向标）表明在皮尔斯的定义中，指向者和被指向者是可以同步的。因此个别理论家说照片指向性隐含了一个逝去性，这不是所有指向符号共有的特点。而且这个过去性也只适用于固定的照片，暗箱（camera obscura）里出现的影像，显然就不是这样。

对皮尔斯来说，指向符号只是一个由多个纵横交错的概念组成的复杂系统中的一环。这个系统不光是一个符号的哲学，它也是一个试图阐释思维和世界关系的理论。皮尔斯的三种符号（肖像符，指向符和象征符）之间不是对立关系，而是互补和互动的关系。在任何一个具体的例子里，三种类别的符号都或多或少有所贡献。然而，在电影，照相和新媒体理论（德勒兹可以算一个例外，因为对他而说指向符号不是主要问题，皮尔斯的系统才是）的上下文里，指向符号被从这个系统里抽象出来，它的定义被简化为一个物体所留下的存在痕迹或印象，这个定义被用来界定（甚至是解决）所谓“光基影像媒体”指称世界的一系列问题。实际上，皮尔斯对指称符号的讨论涵盖了大量的符号和指称手段，“任何能够凝聚注意力的”（philosophical 108）或是语言，姿势里广义的称谓（hailing），指示（deixic）功能都可以算作指称符。这么说来，皮尔斯绝无意将指向符限定为印象或者是痕迹。我无意宣称自己对皮尔斯庞杂的符号学已经完全领悟，但有必要指出，当下电影理论对指向符号的运用倾向于依赖这个词可能意思中的一小部分。

毫无疑问，皮尔斯的概念对电影理论的探讨是有益的；而所谓的指向符，虽然不是我们通常理解的这么简单，但也提供了一种思考电影和照相本质的方法。即便是对这个概念的某种程度上的曲解，也就是说，将它仅仅理解为痕迹，也已经加深了我们对这些问题的理解。于此同时，我认为这种曲解已经造就了指向符在电影，照相和新媒体的理论中一种山穷水尽的局面。数字媒体因为是数字的而非模拟的，从而被称为不具备指向性，这一类的胡说把指向性和模拟性混为一谈，恰好证明了对指向性曲解的后果。对我而言，对电影现实主义的探讨可以有多种途径，指向性绝不是唯一的途径，甚至有可能不是最佳途径。重新直面现实主义的种种疑难，这恰好说明当代媒体理论还要纠结于媒体的本质及其潜能。本文也许不能为这类讨论奠定基调，但我希望它至少可以唤起若干严肃的思考并探求某些新的道路。

电影现实主义和指向性之间的这种亲密关系是怎样形成的呢？指向性这个概念在电影和媒体理论中又有怎样的历程？在此我首先要对这个理论建构的历史做一简单回顾。将指向性这个概念介绍到电影理论中来是彼得·沃伦的功绩，他的首创，就是将皮尔斯和巴赞的电影理论放在一起来讨论。但要理解他这么做的缘由，我们先要回顾巴赞电影理论的某些概念。巴赞在他的论文（尤其是他最广为人知的那篇）和电影品论中为了界定电影的现实主义，引入了一个关键词，“本体论的”。对巴赞来说，现实主义是电影美学的基础。他对电影现实主义的理解，可以还原为对具体电影视听和叙述风格的诸多讨论。尽管巴赞从来没有系统界定他对电影风格的理解和他的本体论之间的关系（正因为如此，我们可以说巴赞散布在多篇文章中的对现实主义的论述不乏自相矛盾之处，或者说他对这个问题的理解有一个演化的过程），但至少对巴赞的传统理解就是：电影之所以是现实主义的，就是因为这个媒体的本质是照片。

有关照片影像，甚或是活动影像的本体论，巴赞有几句话是常被引用的。这些话里包含了巴赞本体论的精髓，值得好好研究。在巴赞眼中，照片之所以是现实主义的，不是因为照片和世界是形似对应的（皮尔斯称之为像似关系），而是因为“从一个物到它的复制品现实发生了转移。”一张照片，用巴赞的说法，就好比是是“一张贴花(decal)或是素描”，通过和现实的接触而把它保存了下来。巴赞还接着说道，

“照片影像就是那个物本身，是从时间的束缚中解脱出来的那个物。不管它有多模糊，扭曲，褪色，不管这影像看起来有多么缺乏保存价值，但是它出自模型的本体；它就是那个模型。” （本体论，18）

接下来他又说道，

“由此而来照片和物件共享一个存在，就好像是指印和手指一般。由此而来，照片不是提供了一个替代品，它实实在在就是一个大自然的造物。” （戏剧和电影，91）

我还想引用另外一篇巴赞论文中的一句话。他把照片描述成“从光里汲取货真价实的明亮印象，再灌注到模子里。由此照片所携带的，不仅仅是个形似，而是一种身份。”

巴赞的表述听起来引人入胜，但又颇为莫测高深。据我所知沃伦是首先把这些和皮尔斯的指向性概念摆在了一起。在开创先河的“符号学与电影”一文中，沃伦写道： “巴赞的结论和皮尔斯的有惊人的相似之处。巴赞一再说道照片就好像是模子，是死亡面具，是维若妮卡，是都灵裹尸布，是遗迹，是印模。因此巴赞不断强调符号和物体之间的存在关联。这种关联，在皮尔斯的系统里，就是指向符号的决定性特征。” （125-6）

将这个照片本体论推而广之，来描述电影和世界之间的关系，这就是对巴赞电影理论的传统阐释。沃伦把巴赞的照片本体论界定为皮尔斯的指向符号，这一说法由此被广泛接受。然而少有人注意到沃伦的一句重要补充：“皮尔斯的描述是为了建构一个逻辑学，而巴赞要建构的则是一个美学。”（126）

用皮尔斯指向符来解读巴赞的本体论，正如沃伦所做的，我看这个做法无伤大雅。然而，我在他文（见“全息世界”一文）中曾提到，这么用皮尔斯来解读巴赞，是大大低估了巴赞的现实主义美学。最近丹尼尔摩根的论文认为巴赞的电影现实主义完全不应该用指向符的理论来解读。摩根的论证言之凿凿，但和我的思路有大不同。总而言之，巴赞电影现实主义的理论的某些方面和指向符号确有相似之处，但不足以用来说明这个电影现实主义的全部（或者，如摩根所说，错失了其精髓）。

在此我无意重述我的或是其他学者的关于指向符号何以不能促成对巴赞电影现实主义理论的完整理解的论断，而是仅仅对这个问题作如下概括。用指向性来理解巴赞的主要问题就是：符号学把照片（进而电影）看作是一个符号；而巴赞的理论所面临的问题，是电影如何建构一个美学世界。当巴赞说“照片不是提供了一个替代品，它实实在在就是一个大自然的造物”，他否认了符号的根本特征，也就是用一物替代另一物。照片当然可以是一个符号（这种情况颇为常见），但是我以为符号性不是巴赞照片本体论的基础。他的电影现实主义理论是基于某种更为复杂的观众涉入过程，逻辑性在这个过程绝不占主要地位。事实上，巴赞曾把照片的现实主义描述为“一种非理性的力量，足以让我们迷失信念”。在皮尔斯的符号学里，指向性完全是理性的范畴。而巴赞的这种“魔幻式”的照片本体论显然和符号学环环相扣的逻辑有天壤之别。

超越指向符号：电影现实主义和媒体多元性

指向性不应是我们理解巴赞理论的唯一切入口。单是把皮尔斯的指向符号抬出来，显然不足以解释电影和现实之间错综复杂的关系。我以为，现在我们要重提巴赞曾充满激情但细致入微地提出过的问题（尽管他自己从来没有给出明确解答）：什么是电影？电影的效果是什么？这个我们常挂在嘴边但是又众说纷纭的所谓现实主义的本质，究竟是跟电影哪些方面的特质相关？巴赞对电影现实主义的审美价值的论断有相当的历史特定性，它们是针对景深构图之类的技术革新和意大利新现实主义这样的叙述风格而来的。我们不能停留于巴赞所强调的这些电影现实主义的手段而忽视当代电影技术和风格的新潮。对电影现实主义的理解，也有必要推陈出新，审视电影在表现世界的过程中所划下的新的疆界。这个疆界一定是和照片有关吗？如果我们不把指向性单纯理解为痕迹或者是印象，那么在电影的方方面面之中，照片是否是唯一的指向性的来源？说数码照片没有指向性固然荒唐，但我们必须看到，巴赞所说的静止照片之源，“明亮的模子”，显然已经不再适用于描述电脑合成图像。但是这些电脑合成图像是否能在某种程度上仍然被称为具备指向性？现实的印象在何种程度上被新技术所稀释，又在何种程度上保持原来的功效，甚至是被强化？电脑合成特效的情况颇为复杂，我们可以先不谈，但是为什么电影理论如此偏重照片，以至于绝大多数电影理论上来就要申明其论述不适用于动画片？如此不由分说地把动画片置于电影的范畴之外，不是很奇怪的做法吗？难道作为一种技术成果的电影本身，最开始不是被理解为“活动画面”？在计算机动画无处不在的今天，这种缺席难道不足以说明电影理论的致命缺陷？这一系列问题其实都是电影理论的经典话题，与其让他们被纳入文化研究或者是认知科学的框架，我以为，实在是有必要旧话重提。这些问题我在此不能一一回答，但提出这些问题本身的重要性是毋庸置疑的。

在当下学界，电影理论常被一分为二：有所谓经典电影理论，也有所谓当代电影理论。这个分界线恐怕不仅是在于电影理论有前世和今生之别，也是因为所谓经典电影理论所关注的焦点乃是找出电影的本质，而所谓当代理论则偏重于用符号学和精神分析的方法来描述电影和观众之间的关系（参见卡罗尔10-15）。电影的特质是什么，涉及到哪些方面，这个问题随着时间的推移我们往往有不同答案，因此要进行实事求是的探讨。经典电影理论常被人诟病为原教旨主义，因为他们一定要凭空构想出一个纯电影，然后再把不能归入纯电影的剔除出去。如果说我呼吁重新描绘电影媒体本质的蓝图，这并不意味着我要呼吁重返经典电影理论，更谈不上重返新古典主义。但是我确实认为，重新整理电影作为一种媒体的历史变迁，审视它和其他媒体之间的差别，这个时机已经成熟。

考虑电影作为一种媒体的定义的历史变迁，有助于我们避免两个极端，一是把电影的本质视作排他的，永恒不变的；另一则是因为生怕被指责为理想主义而回避探究媒体的多样化本质。作为十九世纪末出现的一种新技术，电影一开始并没有一个确定的媒体本质。对电影的理解和运用，展现出惊人的多样性（promiscuity），几乎是称得上多形性性欲倒错。电影的诞生，伴随着一系列的新发明：电话，留声机，X射线等等。这些发明把此前转瞬即逝，超出听觉和视觉的人类生活的方方面面记载和传达下来。这些技术成就在成为实用器械广泛使用之前，也是在舞台上展出，要收费才可以观看。譬如X射线，因为和电影投影几乎是同时出现的缘故，也变成一种展现活动影像的大众娱乐方式。有些艺人把电影投影机拿去换成能发送X射线的新机器，从而拍出能看到身体内部的“电影”（他们不知道的是，这样一来演员受到了大剂量的辐射）。就是在这样一个新花样层出不穷的环境下，安托万·卢米埃，也就是路易和奥古斯特·卢米埃兄弟的父亲（他负责为自己儿子的发明策划展览），对一个意欲购买卢米埃摄影机的顾客说，电影，是一个“没有前途的发明”。

历史研究表明，电影的诞生不是源于某种神秘的本质，而是有一个复杂的谱系。电影的身份，从来都是在一个激烈竞争的媒体环境中形成。这个激烈竞争的媒体环境，不仅仅存在于电影诞生之初，而是长伴于电影一百年以来的演化。作为一个历史学家，我常常感到，我的责任之一，就是和集体健忘（即便是在学界）和我们这个崇尚新奇的文化搏斗。对历史的理解总是基于当下，也就是说，是我们当下环境的变化让我们得以认识到历史之中的缺席之处，被掩盖之处。而电影所面临的当下，是又一个激烈竞争的媒体环境。那么电影是否会被这个无名兼无形影像媒体怪兽的虎口钢牙所吞噬，分解于无处不在的所谓视觉文化之中？在这样的一种氛围中，要探究电影现实主义，必须要坚持理论结合历史，而不能满足于对电影的照片本性或是照片的指向性早已僵化的教条论断。

面对新媒体的冲击，我的历史课既不主张盲目狂欢，也不主张过分猜疑。在我们当下的境况中，我看到的是回到电影起源的召唤，是把电影史理解为这样一个动态的交换过程—对与之相竞争的媒体，电影一向是本着互相借鉴，吸收和转化的原则。电影，从来不是一样东西。他是一个交汇点，是把多个不同的思路拧成一股。譬如，电话和留声机在有声电影到来之前已经存在了三十年，1928年左右它们的某些特性被电影所吸收，同时还产出另一个后裔：无线电广播。又譬如，虽然彩色摄影直到七十年代才普及，电影中一直存在着从胶片染色到手绘色的一系列色彩技术。电影胶片的景框从五十年代以来就经常变化，现如今已经发展出从小到大的一系列格式（电视，cinemascope，IMAX)。电影和电视，视频以及其他数字技术的共生关系已经持续了半个世纪之久，他们之间的诸多互动和转化并没有导致—尽管这种预言一直存在—电影的灭亡。如此看来，任何人要宣布电影之死乃是不可避免，都必须了解他们所说的只是一种电影，或者说几种他们不加区别的电影形式。

电影的历史由此对反思电影理论提出了一个挑战，这个挑战就是要抓住电影在现今多种媒体环境中的可见度，将其视为一个审视自我，甚或是重新定义自我的契机。当代电影理论中，只考虑电影某些方面的特性，并对此做出先验或是后验定义的思潮，已经让位于另一些无视或是低估媒体差异，强调更广泛的文化或生物条件的思潮（符号学，精神分析，认知科学）。我对电影的看法，强调电影的多股汇集性，而不主张电影有什么统一的，有明确疆界的本质，这一说法显然有别于经典电影理论的原教旨主义。

但与此同时，我们也要提供对媒体之效能的详尽描述。我这里所说的描述，不是迫不及待地为媒体寻找一个逻辑定义，乃是从对媒体效能的体验出发而来的现象学考察。虽然我强调不同的媒体要么竞争，要么共存，而从不是孤立地存在，但是我也认为特定媒体不仅仅是一个中性媒介，用来实现其他媒体中业已存在的某种功能；它的形式特性传达了它独特的美学价值。试图截取电影的某种孤立存在的本质不仅是困难的，还有可能是反动的，但大多数早期理论家为定义电影本质所做的尝试也不乏可取之处。他们所做的，不外乎是在一个多种媒体共存的环境中，拒绝抹杀电影所持有的力量，寻找电影独特的魅力。换句话说，将电影的某个特定方面命名为其本质，固然要承担偏执的风险，但也能将我们的注意力（哪怕是争议）吸引到这些方面，并描述他的力量。二十年代苏维埃理论家把一切都归于蒙太奇，认为电影作为一种艺术创造的精髓就是蒙太奇，它的正面作用就是证明了电影不仅仅是机械复制，如同语言那样，他还能创造一个诗学，一个修辞学。部分是为了矫正对电影的这种理解，二战后巴赞，齐格弗里德·克拉考尔和斯坦利·卡维尔强调回归电影和照相的关系。这个回归的关键作用就是把我们的注意力转移到一个之前忽视的电影特性。目前的形势下，探索电影的力量，电影和其他媒体的亲缘和分别，必须被再次提到我们的议事日程上来。

那真正打动我的。。。

在经典电影理论对电影本质的论述中，照相术和电影的关系是一个关键性的概念。这个关系现在仍然大有探讨的价值。然而，为了在理论上另辟蹊径，我希望回到二十年代电影理论家，尤其是谢尔盖·爱森斯坦，让·爱普斯坦和热尔曼·杜拉克的有关著作。这些理论成书于巴赞，克拉考尔（本雅明也不例外）对照相术的偏重之前。照相术在二十年代的电影理论中当然也有一席之地—爱普斯坦，杜拉克和路易·德吕克所宣扬的所谓上相论，即是宣称相较于其他影像形态，电影所创造出来的世界的某种独特影像更具揭示性—但我此处集中讨论的，乃是电影动态对经典电影理论形成的核心作用。杜拉克于1925年宣称，“电影就是运动和光线的艺术。”在她的写作和创新性的抽象电影中，她看到了一个未被其他艺术所沾染的纯电影（尽管说她的纯电影是以音乐为样本的）。她将其描述为，“一首视觉交响曲，一个有组织运动的韵律，线条或是体型的颤动和抑扬顿挫激发出无以名状的情绪。”如果说法国印象派电影家和苏维埃蒙太奇学派有某种共通之处，那就是这个电影韵律的概念。而所谓的电影韵律，不论是作为剪接，摄影机运动和构图的结果，或者是电影的视觉韵律对观众的物理的，情绪的触动，甚至是心理状态和情绪的视觉观照，所有这些，都和电影记录和创造动态的能力息息相关。

活动性在电影，也即是活动画面（motion pictures）中的角色，咋看起来不过是同义反复。电影（movie）嘛，那当然是要动（move）的。但是对电影动态的理论研究绝不仅仅是重复一个看似人人都知道的道理，它能帮助我们重新塑造有关电影观众，电影风格以及众多新媒体交汇的一系列理论和审美问题。不仅如此，重新审视电影动态直视在我看来是电影理论的最大丑闻，即对动画片的边缘化。此前我曾将之称为一个由过分注重电影的照相层面而导致的僵局。有多少次电影理论家们对电影的性质做出了种种揭示，最后都要加上一句：动画嘛，当然不在此列。新媒体理论家之中最激流勇进的一位，列夫·马诺维奇，最近把这偏见颠倒过来，他宣称新媒体的到来揭示了电影不过是动画史的一幕。在我看来，马诺维奇的理论勇气可嘉，但是动画不是新媒体的一个成果（马诺维奇自己的电影考古也指向这个认识），而是早已作为电影的一部分存在。如果说我们对这个历史和技术的事实有所忽视，那完全可以归因于近年来对电影照相基础的过分强调。

马诺维奇强调动画的非指向性，但这么说来，那是不是说只有照相才能具备指向性？在我看来，这就大错特错了：错误的根源，恰恰就在于对指向符的一种曲解。如果说我们把电影理解为一种动画，那么电影动态，而不是照片影像，就成为关键。观众对电影动态的生理反应，是值得提出的新问题。把肌肉运动知觉考虑在内，可以避免大多数观影论对视觉和意识形态一味偏重的迷执。说到底电影观众不只是一双浮在屏幕前的眼睛和背后的大脑，而是有血有肉的身体。肌肉运动知觉的生理学基础超过或是补充了近年来在观影论中重新引入情感体验的尝试。我们不仅仅是看到动态，或者是被它在故事里的角色所打动；我们的整个身体都能感受到动态的影响。

二十年代出现了种种理论试图阐释电影和其他艺术的不同，这些阐述都源自于一十二十年代电影家的某种惊人发现，也就是电影具备某种特殊能力，能通过多种动态序列（譬如奔驰的快马或是火车之间的追逐，快速摄影机运动，加速韵律剪接）来影响观众的生理和情绪的方方面面。现如今，虽然肌肉运动知觉仍然在当代动作片中扮演一个重要角色，但这些实现动态的手段却罕有成为理论阐述或是文本分析的主题。更重要的是，尽管动作片确系电影的某种主流，对电影动态的关注不需仅限于动作片。爱森斯坦对蒙太奇方法的分析明确无误地指出，动态不仅仅能激发和塑造情绪，也能促进知性涉入。对电影动态的分析，有必要涵盖电影的整个范畴，从流行动作片到斯坦·布拉凯奇，玛雅·德仁或是阿比盖尔·查尔德的先锋电影。

这些先锋电影家继承了杜拉克纯电影的遗产并从多方面探讨了在叙述结构之外呈现电影动态的种种可能。尽管德仁在她的理论写作中特别强调了电影的照片基础，在她所有的电影中，尤其是她后期由舞蹈和仪式性身体运动而启发的电影中，对动态的分析和转化是其精髓所在。这些包括：转化时间的仪式（1946），为摄影机的编舞（1945），暴力沉思（1948），夜晚的那只眼（1958）。布拉凯奇对手持摄影机的运用，复杂的剪辑方式，以及由手绘胶片而来的狂乱的跳动图案，造就了足以引发感知危机的动态模式和种种视觉过程中的抒情投入。电影人阿比盖尔·查尔德最近所写关于电影和诗歌的著作干脆就命名为“这就叫做动”，验证了她对电影作为一种解构主流文化形式和媒体的手段的认同。这种解构是通过一种经过强化的电影感知，部分是有赖于通常由剪辑而来的新的动态模式。作为一种电影体验，动态既可以在希区柯克式的戏剧悬念片中扮演一个重要角色，促成强烈的世境投入感，也可以服务于抽象的运动感，将观众投入到可塑性时空中的探险旅程。

对电影动态的理论探讨无需与强调照相本性的电影理论（譬如克拉考尔和巴赞）正面交锋，事实上，他们之间完全可以互补。克拉考尔就电影和动态之间的不可分割性有专门详述（参见其作41-45有关追逐，舞蹈，和动静转化的电影潜能）。他将其视为电影之捕捉和赎回物理现实的一个重要组成部分。至于巴赞，虽然他的作品没有为动态专门立论，但他显然将摄影机运动理解为现实主义风格的一个根本工具。他对让雷诺阿“郎先生之罪”中长镜头推移的分析，以及他对茂瑙之“禁忌”中镜头的描述，“船从左侧入镜，即刻散发出宿命感，所以茂瑙无需偷梁换柱，因为这部影片的景观纯属天然。”（电影语言的演化，27）

麦茨和电影运动

巴赞和克拉考尔将动态视为对电影媒体内在现实主义的一种贡献（或者说，至少不是抵触），但另一位电影理论家在这条道路上走得更远，并将运动视作电影的现实印象的基石。现在我要谈到克里斯蒂安·麦茨的一篇常被忽视的文章，“论电影的现实印象”。麦茨常常被认作是一位后经典电影理论家，但他这篇短文写于他的符号学建树之前，是他的第一卷文集中的开篇之作，并被归为“现象学”的单元之下。

大多数理论研究者对此文都是视作不成熟的作品来跳过不提，但正是在这篇文章中，麦茨将动态的问题直接纳入电影现实主义的范畴。他要解决的问题，就是电影提供的“现实印象”。用他的原话来说，就是，“电影在观者身上释放出一种情感机制和感知涉入。。电影的魅力乃是给予观者一个近在咫尺，伸手可及的存在。”虽然后来的A机构（apparatus）理论家们（包括麦茨自己在内）把现实主义视作一种危险的意识形态骗局（巴赞恰好相反，将电影现实主义几乎视作解开存在谜题的钥匙），在这篇文章中麦茨所做的，还是全无花巧地给予这个心理效果一个现象学的解释。麦茨先是列出几种媒体，并指出电影所提供的这种程度上的观者摄入感是不存在于照片的。麦茨认同罗兰·巴特的说法，认为照片在感知上受限于过去时（照片所说的，是“曾几何时”），而电影观众所体验到的，乃是一种“‘此时此刻’的感受”。（6）

麦茨把电影动态的现实效果归因为其“参与感”。这“参与感”，在现实主义的理论中，好像是个芝麻开门之类的词，专门用来克服电影的关联理论所遭遇的种种僵局。对巴赞来说，参与感描述了照片影像和其对象之间的关系。同理而论，他认为观者对电影风格，譬如说景深调度的理解，是一个积极参与的过程。巴赞说，“影像的意义，部分是来源于观者的注意力和意志”（电影语言的演化，37）。而对麦茨来说，对电影影像的参与，意味着“感知和情绪”的双重作用，能产生出“对感知的直接控制”，“一种伸手可及的存在的魅力”。（印象，4）

麦茨指出，“参与感必须是被生成的。”（5）是什么界定了这个伸手可及的存在？“一个答案马上出现在我们面前：这就是运动。。。是运动产生了强烈的现实印象。”（7）虽然麦茨也认可电影对观众的其他作用，但他认为对动态的感知是具有特殊意义的。这是因为“心理学上有一个原则，相比起其他视觉现象，譬如对容量的感知常常导致谬误，运动是假不了的”。（8）正如巴赞称照片“就是被照的对象”，麦茨又补充道，

对象和其复制品之间的鸿沟在动态的阈值面前消解了。这是因为，运动从来不是物质的，而是视觉的，复制这个视觉的现象就是再现了他的本质。说实在的，我们根本没办法“复制”一个运动，我们所能做的，只是重新制造这个运动，而这个第二次制造，对于电影观众而言，和第一次属于同一个现实的范畴。电影中的视觉印象也是印象的现实，是实实在在的动态的存在。（9）

在这里麦茨对一个复杂的问题给出了一个简明扼要的答复。他的某些前提需要进一步阐明。譬如，究竟什么是“一个印象的现实”？电影又是怎样提供这个“实实在在的动态的存在”？但他对动态和现实印象之间关系的阐发有振聋发聩的效果。我们体验屏幕上的动态的方式有别于我们体验静止照片的方式，这个差异就揭示了我们对电影影像的参与，解释了我们何以能对这丰富的影像感同身受。麦茨声称观众对活动影像的参与感来自于对动态的感受，以及由此而来的感知，认知和生理反应。没有感知主体的参与感，就没有电影动态连绵不绝地在时间中展开的的本质。

虽然麦茨没有直接引用柏格森对动态的著名论述，我以为，柏格森对理解动态所需的参与感做出了最为详尽的描述。柏格森谈到，“要随着运动的现实前进，你必须把自己代入其中。”对柏格森来说，像语言或是理念这样一些非连续的符号不可能用来真正理解连绵不断的运动。他们只能将这个运动分解为一系列前赴后继的静态瞬间或位置。只有动态，我们以为，才能解释动态。由此，要感知动态，而不是将动态表现为静态，从而摧毁它的本质，唯有参与动态一途。当然，分析所提供的，乃是一种观念上的把握。柏格森事实上提到我们把动态理解为，或者不如说曲解为，一系列静态影像的倾向。这种倾向他认为是由大脑处理语言的习惯而来，并将之称作是“电影似的”。我们必须理解柏格森这个说法的含义乃是说摄影机的解析层面把动态解析成一幅一幅的静态图像，而不是说影像被投影在屏幕上从而合成动态。照我看来德勒兹不仅没有澄清倒反而是加深这个常见的误读。

电影，也就是说投射的活动影像，要我们的参与才能感知运动。对动态感知的分析可以告诉我们移动影像如何超出了我们对静止影像的审视。动态总是要投射的，因为它的本质就是向着某个方向的逐渐移动。所以动态指向可能性，指向一个未来。当然，我们可以在想象中把这些状态投射到一副静态画面上，但一副移动画面的动态能不由自主地牵动我们。我们不是去想象上一个或是下一个状态，移动的画面把动态的演变直接投射到我们自身。电影动态所蕴含的肌肉运动知觉恰如其分地说明了“参与感”的实质：所谓的现实印象，或是身临其境的感受，就是我们由参与动态而和电影影像交织在一起。

麦茨声称我们在电影中看到的动态是真的，而不是一个表象。而柏格森认为运动本身不能等同于刻画其轨迹的一系列位置。这两种说法我认为颇有相近之处。麦茨说，当我们注视屏幕上的移动画面时，我们看到的不是一个动态的“画面”（也就是说表象），而是对某种实实在在移动的物体的视觉体验。就这个对动态的视觉体验而言，看见一个球从山上滚下去，和看见电影里一个球从山上滚下去，其实是一码事。也许有人会反对说，我们对动态的知觉（肌肉运动知觉）不仅仅是来源于视觉，其他身体体验也要考虑在内。但我认为对此麦茨可以作如下回答。首先，最极端的肌肉运动知觉主要是指我们自己的身体在空间中移动，而不是仅仅观察到某个移动的物体。所以说如果我们观察移动物体时也能体会到肌肉运动知觉的话，这种知觉也发生在我们的观影体验中。在电影中对动态的感知往往是由视觉激发的，但其效果却不局限于视觉。显然电影并不能真正移动我们的身体—但当摄影机移动时我们似乎感觉到自己的身体也在移动。麦茨宣称电影所具备的，只是视觉动态而不是在空间中实在的移形换位；但是不可否认的是，即便是视觉动态，譬如摄影机运动，它对我们的影响不仅仅是视觉上的，它确实在生理上制造了肌肉运动知觉的效果。

麦茨问到，能不能有一种动态的表现是不涉及动态的呢？（就好比说，透视表现体积却不涉及体积。）我觉得，这完全有可能。移动物体的轨迹可以被图表表现出来，就好像大卫奥提兹的击球轨迹呈现了球的动态。漫画书里速度线描绘了一个快速奔跑的人，这也是用静态来表现动态。同理，艾蒂安·朱尔·马雷的摄影枪把人体运动的相继状态重叠在一张照片上；而未来主义者安东·朱里奥·布拉加利亚把一个简单的转头动作叠印在照片上造成模糊的动态效果，这些都是对动态的表现而不涉及运动。但是这恰恰是问题的所在，因为这些图表或是叠印给我们造成的印象和真正动起来的画面是很不一样的。这些动态描绘让我们回想起柏格森所说的，用静态的点或是位置来逼近运动没有可能真正传达连绵延续的动态。相比起这些个对动态的相继状态的图示或是运动途径的标示，我们现在也许可以更理直气壮地说，电影给我们的是动态，而不是对动态的表现。

说到底，我觉得从现象学的角度来看，我们在屏幕上看到的真的是运动，而不是对运动的表现。但说这运动是“真的”究竟是什么意思呢？就我对麦茨的理解，这并不是说我们把电影影像混同于真实的世界，说我们产生了幻觉，恍惚之间误以为屏幕上的世界是真的，只需要走进去就能和这些虚构的人和事发生物理的接触。这个说法是完全靠不住的。在电影里，我们面对的是现实主义，而不是“现实”。正如麦茨所说，“一方面是一个现实印象的问题，另一方面是一个对现实的感知问题。”（13）就好比戏剧，它使用真材实料和真人真事来构建一个虚幻的世界。而电影的原材料是具备现实印象的影像，而不是其物质性。这是一个根本的区别。

幻想的真实动态

麦茨对电影动态的描述给出了至少是部分的（有可能是关键部分）电影现实效果的理论基础。在我看来这个理论构建比起让·路易·保得利的意识形态论和心理退化论（也包括某种程度上麦茨自己后来的《想象的能指》）要更有说服力，更具灵活性。但我们要记住的是，这是一个现实印象的理论（或者如他所说的，印象的现实），而不是一个现实主义的美学（如同巴赞或者克拉考尔推崇的）。麦茨关于电影动态的现实理论之所以有灵活性，是因为它能适用于一系列的电影风格。如麦茨所说，这种电影的“可信度”可见于“最不寻常最叹为观止的电影，也可见于那些普普通通的电影。”（8）他的描述说明运动可以是现实主义风格的一个重要元素：我们马上想到的是巴赞所描绘的雷诺阿的摄影机运动（威尔斯或罗西里尼的摄影机有异曲同工之妙，巴赞却忽视了）。但动态的妙用不限于此，它也可以让不可思议的变为理所当然，甚至是感同身受。动态在电影观者论和电影风格的理论中实在是妙用无穷。

正是电影动态这个概念多样，多能和多动的本质赋予其在电影理论和分析中的力量。电影运动的概念不仅能涵盖照片媒体电影和传统动画电影（更不用提综合这两者的计算机合成动画技术），运动所蕴含的能动性使之避免了大部分经典电影理论的排他本质论。电影动态的形式方面固然是变化无穷，使之成为美学分析的重要工具（甚至可以为杜拉克或巴赞对某种特定风格电影的推崇寻找依据），但动态本身并不受限于任何个别风格。

电影运动所蕴含的现实印象可以服务于一个现实主义的电影风格（譬如dogma95运动对手持摄影机的运用），也可以服务于高度人为的，基于特效的幻想题材（星球大战系列中肌肉运动知觉的重要性），还可以服务于抽象视觉交响曲（奥斯卡·费希捷的动画）。麦茨把由电影动态而来的现实印象归结于“把动态的现实注入影像的非现实，从而让想象的世界变得前所未有的真实。”（15）如同上帝的信使墨丘利辗转飞翔于天国和地球之间，电影动态跨越了五体所感和想入非非之间的界限。它不仅是覆盖了形形色色的电影风格，它还让各种风格之间融汇，让幻想也带上了视觉动态的现实主义印象。

谢尔盖·爱森斯坦写于1930年代关于迪斯尼的杰出著述正印证了运动的这种双重身份：运动既是现实主义的，也是幻想主义的—动画片和新一代数字技术就是最好的证明。电影中的运动促成了麦茨所说的视觉现实主义感，但是观者身体对动态的反应导致了由感知和物理的参与而来的幻想。由此，动画片里的运动，虽然并不具备照片的指向性，仍然可以让看似不可能的动态和变化获得感知上的支持，正如麦茨所称。在某种程度上，这个说法回到了杜拉克纯电影的概念，因为纯电影是纯粹基于形态之动，或动态之形。在有关迪斯尼的问题上，爱森斯坦写到这个动画里的线条恰恰可以提供这样的变化。他称之为“塑形性”，因为它“拒绝一劳永逸的规章和僵化，崇尚自由和随心所欲的变化。”这就是说，运动可以如麦茨所说为熟悉的事物赋予实实在在的可信度，也可以延伸到日常事物之外而触及幻想的领域，从埃米尔·寇尔的早期卡通到指环王里的数字版Gollum，创造众多不可思议的身体。这些动画当然无需遵从物理外表相似的准则，但它也不是完全无视我们生活的世界。我曾听到哲学家阿瑟·丹多解释到，卡通身体揭示了我们对自己物理存在的基本现象学关系，它注释了我们的渴求，伸展和欢腾。对爱森斯坦而言，这种塑性形引发了，

一种业已丧失的变化性，流动性和突然性—观众能感受到这些他们所欠缺的素质，这些充斥于民间故事，卡通，杂技表演中的奇怪的特性，这些散布于迪斯尼动画之中看似毫无意义的极端行径。（21）

所以说，动态不需要是现实的，也能具备现实的效果。也就是说，它能引发观者的生理和心理的代入参与感。爱森斯坦对动态作为推动和创造形态的讨论不仅回到了柏格森的理论，它阐明了动态所引发参与感的多重性。即，既可以是麦茨所描绘的感知识别，也可以是爱森斯坦所描绘的对变化无穷的线条的期待，臆测和想象。狭隘的指向性电影和照相理论强迫我们接受画面所指的必须是一个确实存在的个体，但正如麦茨所强调的，电影的现实印象指向的是世境，也就是电影所创造的虚构世界。这个世界不需要已经事先存在，然后让电影来参照。麦茨的电影运动的概念是一个“能说服的新生力量。。。对想象有百益而无一害。”（14）

基于静止照片而来的电影指向性的现实感和麦茨对电影运动在其媒体现实印象中作用的论述其实是完全背道而驰的。指向性的论点是基于照片上过去物体或事件留下的痕迹；这痕迹充其量只能证明他们过去曾存在过。而麦茨的现实印象论完全相反，它证明的是某种现在的存在，某种正在。指向性的论点比较适合用于说明作为历史记录的电影。但说到虚构的电影，说到一个世境，一个虚构的世界，这个指向性又是指向哪里呢？劳拉·穆尔维在她对指向性的重要讨论中指出，电影中的一个角色指向一个明星，而这个明星的存在显然是超越了电影的世境，超越了这个或那个她扮演的角色。如果说指向符具有保证其指向物或人确实存在的作用，这作用有赖于我们具备对照片的某种技术了解，直到光能在胶片上形成形象。而麦茨的电影现实印象论取决于我们“忘记”电影的技术基础（这不是说压抑了对这个技术的理解，而是转移我们的注意力），在那一刻我们看到的是一个虚构的世界，但这个体验是在当下发生的。正如麦茨所说，“电影观众被涉入的，不是‘曾经’，而是‘现在’。”

即便是我们认同指向性在电影中的作用，我觉得它也不能对现实主义美学有任何实质性帮助。巴赞对照片本体论的描述听起来很像是在说指向符，但真要把他所说的严格等同于一个电影指向论就难了。巴赞的照片影像本体论不是一个关于符号的理论，它更像是在说，照片影像给我们带来的是一个近乎魔术般的存在感。不管怎么说，指向符最多只能作为巴赞现实主义美学的一个侧面。我再次重申，我不是说指向符在电影和照片理论中是全无用武之地，我仅仅是说，我们赋予指向符的任务是它所不能胜任的。用这个观点来解读经典电影理论，也许是捡了芝麻丢了西瓜。

但我必须承认，所谓的“动态”，即便是“电影动态”，也可以有很多不同的意思，而不是一个单一的感知因素。我们需要从感知和认知的方面来研究运动所引起的极端反应，既需要现象学，也需要试验心理学。同时，我们还需要把这个问题和更为广泛的美学风格联系在一起。麦茨的描述是基于经典剧情片的，那么非剧情片呢？（我已经提到它在先锋电影中的关键性作用）在这里我给出的只是一个更大范围考察的前言；我说的与其说是定义，不如说是呼吁。我呼吁对动态在电影本质的贡献和在电影风格的作用做出更严谨的考察。与此同时，为运动赋予新的（或是重现）重要性在电影和新媒体（电影的继任者）之间打造了一座坚实的桥梁。杜拉克所描绘的动态线条直接引发情感，而动态所涉及的既有转化也有延续。这和电影史对其核心媒体的转化，对这个转化的轨迹的延续性认识，是一脉相承的。作为一种动态的艺术，电影和其他媒体密不可分（舞蹈、动作绘画，瞬间摄影，能动雕塑）。但它也有自己的轨迹，在这其中动态艺术的新媒体当有一席之地。