世界呈现于自身的影像, 论全息电影的神话

**Original Title: The world in its own image: The myth of total cinema. Opening Bazin: Postwar Film Theory and Its Afterlife 119-126.

作者：Tom Gunning

曾几何时，对巴赞他的理念怀有同情或甚至是某种兴趣，会遭致下述反对意见：巴赞是个理想主义者。给巴赞冠以此称号并不是为了要真正展开一场对巴赞思想的哲学背景的讨论，譬如他和黑格尔或柏拉图式理想主义的关联，而仅仅是为了给他的作品贴上某种标签，将他定性为缺乏政治觉悟，抑或是太守旧－－有点像在美国政治里，说谁是恐怖分子，又或是社会主义者。六七十年代的时候，理想主义者这个词颇有政治内涵。很多跟德国或者是希腊理想主义传统风牛马不相及的（譬如现象学）思潮也都纷纷被指为理想主义。我还记得有人告诉我说，研究早期电影政治上是可疑的，因为“追寻起源，这就是一个典型理想主义的项目”。不知家庭，私有制和国家的起源的作者对此作何感想？说起来，一个像巴赞这样的电影理论家被斥为理想主义，不是一件很奇怪的事吗？因为理想主义从美学的角度来理解，一般是现实主义的对立面。而巴赞所推崇的电影风格，恰好就是那种直接基于现实，而不是基于影像，靠具备某种确切无疑的含义的影像来传达导演的意图。

要定义巴赞和理想主义的关联，这个问题和理想主义这个词的含义一样复杂。如何在六十年代法国马克思主义的特定文化氛围去理解巴赞的理想主义，不是我们在这里能够讨论清楚的问题。我反对把把理想主义这个大帽子不加鉴别地扣在巴赞头上，但是我不否认巴赞自己可能觉得他的思想是跟理想主义有关联的。他不止一次指出（譬如在《为罗西里尼辩护》一文）他不是哲学家。尽管我们觉得他的理论文字是奠基性的，但不要指望他的电影评论具备哲学上的一贯性。在此我无意对巴赞和理想主义的关联展开哲学讨论。我也许把哲学挂在嘴边，但和巴赞一样，我不自认是哲学家（我的某些挚交倒真是）。事实上，我曾在另文论述下列观点：非要把巴赞的真知灼见变换成哲学，固然是有所得，但恐怕是得不偿失。彼得沃伦曾将巴赞对照片影像本体论的分析转换成皮尔斯符号学的概念，这种做法开风气之先，但我对此有所保留，因为巴赞立场中的某些重要层面因此而流失。我的目标说起来很简单，就是要看看当巴赞说电影源于一个理念，这究竟是不是一种理想主义？但要说全息电影之神话一文中含有某种理想，这理想要跟巴赞另一个论断挂钩，即电影和现实主义之间的息息相关性。任何对巴赞的解读，首先要定义这不可捉摸的现实主义。若是我们不把全息电影这个概念仅仅是看做巴赞的理想主义，而是从中看到电影和现实之间某种近乎形而上学的匹配，那么这个词的含义会变的出人意料地丰富。全息电影之神话看似要说电影是对世界的感官特质的简单复制，但神话之所以是神话，就是它不仅仅是个概念。巴赞此文探讨的是一个经典的神话，即起源神话。作为电影史学家，这篇文章对我另有触动，因为巴赞关于早期电影的主要论述汇集于此。总而言之，全息电影的概念不仅挑战了传统（甚至是后续）历史学，也揭示了巴赞式现实主义与幻象及骗术的真正分野(fault line)⁠1。

“电影是一种理想主义的现象。人对电影这个概念的理解已经完整地存于他们的大脑， 就好比在某种柏拉图式的天堂。。”巴赞的这番简单明了的陈述，貌似就是一番近乎柏拉图式理想主义的告白。但他对理想主义这个词的用法看似简单明了，实际上要靠它来完成一个复杂的修辞倒换功能。这不仅仅是一篇关于电影理论（我们对巴赞的理解主要是从这个角度），或者电影史（这可能是同样重要的上下文，但较少有人论及）的论文。它最先发表于1946年，是对萨杜发表于同年世界电影史的一篇评论。萨杜的这篇洋洋巨著不仅是多卷本的学术世界电影史的始作俑者，他本人和超现实主义者也交往甚密，从30年代起基本上就是法共在电影问题上的官方发言人。巴赞的评论以颇有讽刺意味的下文开始：

乔治萨杜的著作对经济和技术演化与追寻者的想象之间关系持有马克思主义式的理解，令人钦佩。矛盾的是，掩卷反思，此书给读者留下的印象不是历史唯物主义的进步观，而是某种历史的逆转观。书中所列举事件的发生从因果关系的角度来看，似乎是要颠倒历史的顺序，要让我们将技术的突破视作幸运的意外，将他们的重要性置于先行的概念之后，一言以蔽之，是要用上层建筑来决定经济基础。

换句话说，巴赞不是仅仅把电影描述为理想主义的现象，他说电影是想象，而不是经济技术条件的成果。他不无诡异地宣称这个结论是从萨杜的电影史里面来的，而不是源于自己的哲学。巴赞倒不一定信奉经典马克思主义的历史观，但他姑且听之，然后又让萨杜自己来推翻这个历史观。从一个货真价实的马克思主义历史学家那里导出一个和马克思主义历史观恰恰相反的结论，不是颇有震惊的效果吗？如此看来，巴赞这篇文章实在不是对电影理想主义的天真理解，而是对萨杜著作高度嘲讽的解读。

近年来，对早期电影的历史重述澄清了巴赞对萨杜的复杂解读。萨杜的基于电影发明的经验数据史观被修正主义者⁠2所批评为服从目的论的逻辑，这就是说，这种历史把电影发明史上的种种技术成果当作一系列必经阶段，最后都指向一个最终目的，即活动影像的投影。这种对技术发展演化的流畅叙述不为历史修正主义者所取，这些新的历史观对电影的技术基础的理解，或是基于更新更具概括力的理论模型（譬如迈克禅能之［不安分之梦］⁠3，此等好作品却少有人提及实在是业界不幸），或将电影置于更广的框架来考虑（见约翰森科雷利有关感知规训和现代化的论述），又或是从细节上极大丰富目的论电影史的范围（见查尔斯穆塞，劳行马诺尼以及迪亚克罗塞尔的电影考古学）。所有这些方法都或多或少地借鉴了辩证唯物主义的历史观。然而巴赞所倡导的却不是对萨杜的电影史进行局部修正－－这里纠正一些错误，那里挖掘出更多的史料－－甚至也不是追问其目的论的逻辑。巴赞没有反对萨杜的方法，他只是问，如果电影史确系如此，又意味着什么呢？从萨杜的电影史里，巴赞看到的不是一系列科技成果的展示，而是一系列证据，证明存在着这么一种迷执，这迷执就是要追求一个复杂的，完整的对世界的摹拟（mimesis）。正是此种电影摹拟的使命，成就了其理想的功能，萨杜的电影史里是如此，巴赞对电影起源的理解也是如此。

话又说回来，尽管巴赞宣称是仅仅顺着萨杜的视线就看到了电影的理想主义本源，但事实上巴赞在此绝对是有意颠覆萨杜的原意。这就是哈罗德布罗姆所称的误读。对巴赞来说，不论是科技，还是经济，都不能决定电影的发展轨迹，这种观念谈不上是真正的历史观。事实上，近年对萨杜历史观的修正，不仅没有认同巴赞对这些因素的否定，反而却加大了研究科技和经济背景的力度。巴赞的独到之处是他潜入历史观的深层，并在此找到一个历史和理论的交汇点。从萨杜的电影发展编年史，巴赞抽象出（这就是他所谓的理想主义了）一种更深层的目的性。他把这个目的性称为“一个理念”。这个理念早已经形成，电影的技术发展只不过是这个理念的物质化，是其延期实现。他问道，“我们要解释的，就是为什么这些发明都是千呼万唤才肯出现？”如果说巴赞把电影发明史上的这种滞后性称为“一个令人头疼的现象”，那恰恰是因为他发现这个理念早就在电影发明家的脑海里形成了，具体实现这些理念，却要经历漫长等待。但这些发明家脑子里的理念究竟是什么呢？活动的照片？动态的分析？幻灯的延伸？都不是。巴赞认为这些发明家并不是在追寻技术的目标，而是一个理念。这个理念就是巴赞电影神话的基石。“在他们的想象中，他们看到的电影是一个对现实完整，全息的呈现。从一开始，他们就看到了一个对外部世界的完美重建：声音，色彩，纵深感（relief）。

巴赞所谓电影发明的“主导神话”，尽管是和近几十年来早期电影的修正史对历史上下文的侧重背道而驰，但却不无精妙之处。特别是对最近兴起的电影考古学的方向，巴赞好像已经先知先觉。布赖顿会议之后，致力于研究电影发明史的学者对投影历史极为关注，这是巴赞没有料及的（见穆塞对“屏幕使用”的详尽研究，或者马诺尼对几个世纪以来“灯影大艺术”，特别是对幻灯的探讨），但是巴赞对双眼成像的见解，对《明日夏娃》一书的讨论，已经预示了后学的关键主题。对电影的前世今生，巴赞没有提供更细致的研究，但他对电影起源的问题另辟蹊径，超越了简单的目的论而具有高度的概括性。对巴赞来说，理解推动电影发明的这个“执念”有赖于对其纷繁复杂的技术层面和众多电影史所分别探讨的主题有一个融会贯通。大多数投射移动影像的发展史都偏重于活动照片影像的成就，巴赞不仅加上了声音，色彩和纵深感，并把电影发明的动力归结于所有这些因素的总和。他说，“没有哪一个发明家不是致力于把对影像的驱动和声音，纵深感的实现结合起来的。” 正因为如此，巴赞对电影起源的论述不仅预示了自此文之后他的整个写作生涯，对法国战后的特定历史时期也有相当的借鉴作用（这就是巴赞主要的创作期）。在这个时期三维电影或者其他临境（immersive）效果如cinerama或是cinemascope正大行其道，几乎就要告别孤立的特效实践而成为电影主流。针对某些把默片时代视作逝去的黄金时代的思潮，巴赞对电影发明的论述指出，几十年来的电影史只不过是一种必要的磨难，电影发展走向何方，早在电影诞生之初就已经完全明了。而且在巴赞写作的时期，这一切几乎就要成为现实。巴赞不仅扬弃了线性的电影技术发展史，他还溯流而上，一直追寻到其原初的理念。在下述论断中，巴赞此文的颠覆性达到一个新的高潮：“每一个电影的新发展都必须把电影越来越带向其源头，一句话，电影还没有诞生。”如此一来，电影史折回自身，从它的过去找到了它的未来，电影的技术发展实现的不过是电影诞生之初的心愿。巴赞的论文以惊人之语开篇，也以惊人之语收尾，把历史变成了理论的脚注。

《全息电影的神话》一文看似探讨电影的历史，但它从电影的起源处发现的，是一个关于电影本质的理论。在《何为电影》一书中，此文被恰到好处地置于《照片影像的本体论》一文之后。这两篇文章加在一起，构成了巴赞论证电影的现实主义倾向的基石。我们也可以说他对现实主义作为一种电影实践的论断，集中体现于《电影语言的演化》一文，加上他关于新现实主义的文章，就是给予这个理论最好的证明。我们现在对巴赞的研究给予《本体论》一文相较《神话》一文更多的关注，这可以理解，因为《本体论》一文理论上展开的更充分。此文对于照片的本体论，电影作为照片的延伸的论述，大多数人都是从彼得沃伦的解读下手，认为这是基于照片的索引性（巴赞本人从来没有用过这个皮尔斯术语）。我对这种解读并不完全反对，但我曾在它文中质问索引这个概念是否能忠实概括巴赞对照片本体论的陈述。这场争论目前还没有定论，但无论如何，值得注意的是，《全息电影的神话》一文完全无视索引性，甚至连照片都不是必须的，巴赞反复引用的雷诺作品《透亮哑剧》（pantomimes lumineuses），就根本不是照片，而是手绘动画。

巴赞文中强调，雷诺以及爱迪生，甚至是卢米埃兄弟，都将电影视作是全套的现实复制。默片时期的电影影像，恰好是取消了这些装备，不仅如此，鲁道夫阿恩海姆在默片末期总结出的电影理论，不仅把同样这些现实主义装备的缺席视作理所当然，并认为电影之所以是艺术，而不是机械复制，恰好就是因为电影（也就是说默片）没有声音，色彩和纵深感。巴赞对全息电影的“执念”超越了电影是否机械复制的评判。他所慕求的乃是一个理想。这个理想，我们认为，就是巴赞电影现实主义的核心论断：“也就是说是一个完整的现实主义，是将世界重塑为自身的影像，这影像不受艺术家自由阐释的羁绊，也不服从时间的不可逆转性。”二十年代的电影理论家总结当时电影艺术的成就而得出的结论说，电影是关于艺术表现力。而电影起源的神话指出，在电影诞生之初，它所期望的，不仅仅是对世界的完整重现，而是一个超越于艺术家对世界的操纵和理解的重现。这不再是个别艺术家的影像世界，而是“世界呈现于自身的影像”。

我们在这里发现的悖论，一再出现于巴赞对电影的描述中。这悖论可以被理解为没有调和好的冲突，也可以理解为没能阐释清楚的复杂性。我觉得这些悖论不仅是对我们反复阅读巴赞的挑战，也能激励我们不断思考电影及其相关媒体的本质。巴赞把电影的诞生归功于一小撮发明家的契而不舍，而不是循序渐进的科学技术研究项目。这种思路咋看起来是对电影起源寻找心理学的依据，也许就像《本体论》一文所说的，征服死亡和时间，乃是“人基本的心理需要”（菲利普罗森对巴赞“木乃伊情节”的讨论中，强调了迷恋心态在巴赞理论中的重要性）。但是巴赞的全息电影神话真的是把某种焦虑主体对电影幻觉的迫切需求心理给历史化了吗？要把巴赞的电影起源神话和器械论（apparatus theory）所描述的意识形态幻象的元心理学放在一起，他们之间的差异是相当可观的。对于包德里，麦兹或者其他七十年代的理论家来说，“电影效果”这个概念是观者的想象投资之所以能建构一个协和主体的依据。巴赞的神话超越了主体，它所期待的世界影像不取决于艺术主体的表现力。巴赞也许把电影起源归功于发明家们的集体迷恋，但是这个理想的特性不能被还原为主体的心理投资。巴赞的全息电影要达到的，不是主体性，而是“世界呈现于自身的影像”。这独特的影像要克服的，恰恰是主体性和客体性之间的分别，甚至是唯物主义和理想主义的分别。

在《照片影像的本体论》一文中，巴赞给出了一个让我困扰多年的分别，“真正的现实主义赋予这个世界某种既是具像的，又是根本的深刻表达；而所谓的伪现实主义只不过是要糊弄观众的眼睛和心灵，也就是说，伪现实主义提供的，是这个世界的幻象。”巴赞强调指出，艺术中的现实主义传统综合了以上两种倾向，所以我们不能把他们看作是完全互相排斥的。然而他们之间的对立，对理解巴赞的起源神话，应该是至关重要的。那些电影发明家的全息电影的梦想在何种程度上超越了伪现实主义而达到真现实主义的境界？最有可能的答案就是，全息电影可能两者都兼顾，电影艺术的挑战，既不是表达个体的主体性，也不是简单复制作为幻象基本元素的运动，色彩，声音和纵深。这个挑战就是要把世界呈现为自身的影像。这个任务之艰巨，远远超出我们预期的估计。作为电影风格评论家，巴赞的思想的精深之处及其多样性和辩证性，就在于他致力于通过叙述结构和视觉策略的关联来追寻这个世界自身的影像。

要定义“世界呈现于自身的影像”也许要通篇阅读巴赞的所有文字，但我以为，他对萨杜的颠倒解读提供了一条最好的线索，让我们得以从这个迷宫里解脱。什么叫“电影还没有发明”？全息电影的问题所涉及的，不仅仅是历史学，也是未来学。“电影是什么？”这个问题从来不仅仅是“电影曾是什么”，而总是“电影将会是什么”。如果说巴赞对真伪现实主义的分别不是一番空话的话，那么他的这个“糊弄眼睛和心灵”倒是可以作为一个对真现实主义的负面评判标准（就好比在基督教神学里，通往上帝之路，是由定义上帝不是什么而铺成）。对于巴赞而言，伪现实主义只是要通过类似透视法之类的手段“复制外在的世界”，是纯粹“心理的”，是幻象的盛宴。 要把全息电影和这个对幻象的胃口完全区分开来是困难的。巴赞知道这种胃口是长存的，永远不能被彻底满足。在我看来，从全息电影的角度来理解历史，不仅仅是一个最初的梦想（柏拉图式理想）被逐步实现的过程，它更像是一个辩证扬弃的过程：要实现“世界呈现于自身的影像”，需要先吸收制造幻象的种种手段，再加以扬弃和超越。巴赞的全息电影，在这个意义上更靠近黑格尔，而不是柏拉图。 他所描绘的，是一个电影在历史的展开中不断扬弃而不是抛弃其前身的过程。这个历史还远远没有达到它的终点。

伪现实主义的幽灵提出了一个关键性的问题，也就是巴赞的全息电影论和当下对临境媒体的痴迷之间的关系。临境媒体既是一种技术前沿，也代表了一种历史传统。近来对其历史渊源的研究（参见奥利佛戈皓及埃里森格里菲斯的相关著作）扩展了电影前历史的眼界，把它从大多数电影考古学偏重的动态再现这个狭隘主题中解放出来。这些研究把全景戏（panorama）视为电影的前身之一，而所谓的“大电影”（expanded cinema）就是他的直接后裔。但是从全景戏到虚拟现实或者是其他计算机生成的环境系统，这些研究的重点（至少是在其关键分析中）都集中于感官或者是物理的效果。巴赞是没有直接说过，但我认为感官刺激，感官仿真，这恰好就是巴赞所说的伪现实主义的障眼法，是真现实主义的对立面，是戏法，是幻象，是骗局。我认为，对巴赞的彻底解读明白无误地指出，电影现实主义使用了全息电影的手段来达到一个目的，即呈现一个超越个体表达，超越信息互换，超越单视点透视表现，超越糊弄眼睛和心灵的简单戏法的世界影像。巴赞让我们警惕种种仿真的技术，但此文也明确指出电影所渴望的全息幻象已经超越这些戏法，全息这个概念提供了某种新的前景。这就是为什么我认为巴赞对电影发明史神话的阐述，重点在于“全息”这个形容词，而不是“电影”二字。对巴赞来说，电影的发明不是任何技术层面的东西：大多数技术史家的关注不是怎样用摄影术来分解动态，就是如何用机械的手段合成动态，再不就是投影的机制，怎么得到一条连续的可用于记载影像的媒体带等等。每个技术层面都有自己的历史和发明家。但这些不是巴赞关注的问题，他所关注的是怎么样把这些技术元素融为一炉，铸造成一个理念。就好比格式塔心理学里讲整体大于部分，这个整体的理念才是推动电影发明的动力。

这个整体不需要被理解为一个高度整合的技术系统，或是一个瓦格纳式的综合艺术（gesamtkunstwerk）。如果我们认真考虑巴赞对真伪现实主义的区分，我们就应该认识到，全息电影提供的，不仅仅是一个复杂的复制机制。它超出这个机制的部分，就是这个“世界呈现于自身的影像”。对我来说，这个词的意思等同于现象学中所说的世界性（梅洛庞帝和海德格尔都用过这个词）。世界的世界性由此构成了全息电影神话的终极标杆。由此全息电影不是一个黑格尔式的普遍完整性，而是一个现象学的世界影像。这影像也有一个地平线，但这地平线是在不断扩展的。巴赞此文问世之后几十年来的电影发展证明了他对未来的敏锐把握早已蕴含在他对历史的解读之中。我坚信，如果巴赞可以看到媒体日新月异的今天，他不仅不会视之为电影的衰亡，而是会将其理解为一个电影不断重塑自身的过程。从巴赞的角度来理解当代媒体，最合适的词应该不是临境，而是“大电影”，一个六十年代已有的词。巴赞绝不是一个落伍的理想主义者，保守分子；此人究竟是谁，恐怕还没有发明呢！

1 此处岗宁故意用了一个地质学术语，向巴赞致敬。 2 修正主义在英文语境中不仅没有任何贬义，甚至通常是可取的方法。 3 The dream that kicks源出迪兰·托马斯一首诗名，描述对电影的复杂观感。